Маньеризм. Итальянская манера.

Кем же были маньеристы? Вернее, что такое «маньеризм»? Слово это с обобщающим окончанием распространилось в немецком философском жаргоне лишь в XIX веке, наводнив труды по истории вообще и истории искусства в частности; до этого же его просто не существовало. Вазари, сам относивший себя к числу маньеристов, предпочитал говорить о «манере», «современной манере». И еще в 1870 году Томмазео, стойко сопротивлявшийся в своем «Словаре» распространению всяческих «измов», добавлял по поводу «маньеризма», что «в таком звучании слово приобретает абстрактное значение, которое совершенно излишне: достаточно и слова «манера».

Речь идет не о программном направлении, появившемся на свет с готовым ярлыком или заранее придуманной эмблемой, а о движении, постепенно складывающемся в творчестве определенных художников-маньеристов, объединенных между собой лишь сокровенной мыслью о том, что нельзя создавать произведения искусства, не обладая определенной манерой письма.

Оставался, однако, открытым вопрос – чем наполнить такую манеру? Очевидно, чем-то таким, что уже раньше имело большую ценность. Нет поэтому необходимости говорить, что первыми и наиболее активными среди «маньеристов» чинквеченто уже в самом начале века стали несколько флорентийцев, которые с юных лет, не покладая рук, трудились над копированием и «калькированием» (вплоть до полного разрушения оригинала) двух картонов Леонардо и Микеланджело в палаццо Веккью, изображавших два славных эпизода из битв при Ангиари и Кашине. Первый картон – с переплетением человеческих тел и в еще большей мере «озверевших» лошадей, второй – с небольшим отрядом солдат, застигнутых тревогой, - этих атлетических юношей, почти стесняющихся собственной сверхъестественной физической силы и обремененных ею. Оба эти картона и явились главными отправными точками нового направления, так называемой «индивидуальной манеры». Называлась она «индивидуальной», потому что разные художники применяли ее по-своему, доведя до крайних пределов и титанической мощи старую славную традицию великих ювелиров-анатомов и знатоков витализма XV века, настойчиво пытавшихся докопаться до сути «человеческой машинки», как называл ее Леонардо.

Битва при Ангиари Стенная роспись в зале Большого совета дворца Синьории, Флоренция (копия Рубенса с фрески Леонардо да Винчи) 1503-1505	Микеланджело. Битва при Кашине. 1542

Новые пытливые умы, не робевшие перед обоими олимпийскими «божествами»— Рафаэлем и Микеланджело, принялись пробовать свои силы в собственных индивидуальных разновидностях стиля: этими новаторами были флорентийцы Россо, Понтормо, Бронзино (настоящее имя - Анджело ди Козимо ди Мариано; 1503-1572, итальянский живописец, представитель итальянского маньеризма), сиенец Беккафуми, испанец Алонсо и еще несколько человек. Многие встретились друг с другом в Риме в год его разгромления войсками Карла V (1527); там же находился и Пармиджанино, не отставший от них. Другие маньеристы появились несколько позже, но к этому времени флорентийцы и Приматиччо были уже во Франции, в Фонтенбло и его окрестностях. Туда же, а не только во Флоренцию и Рим, съезжались учиться фламандцы и голландцы, которым выпала честь представлять последний акт «манеры» при дворе Рудольфа II, в Праге.

Якопо Понтормо. Иосиф в Египте, 1515-1518 Национальная галерея, Лондон

Эти маньеристические идеи циркулировали по всей Европе. Но достаточно одних итальянских образцов, столь отличных друг от друга в своем стремлении к необычному, причудливому, вдохновенному, чтобы поразить даже видавшего виды зрителя.

Россо, например, пугал своими «демоническими святыми» с их «жестким и отчаянным» видом (алтарный образ из церкви Оньисанти), которые в свое время обратили в бегство пришедших в ужас заказчиков.

Россо Фьорентино Моисей спасает дочерей Иофора

Иначе выглядел Понтормо, создавший восхитительное полотно из Ганновера — со святым Иеронимом, трупного цвета, покрытого потоками кроваво-красного лака; от него отличались Пармиджанино с проницательностью и остротой автопортрета в выпуклом зеркале и «Святым Рохом» из Болоньи с содранной с него кожей; Приматиччо с меланхолически-нежной чувствительностью его «Беседы Улисса с Пенелопой» и множеством чудесных рисунков, ознаменовавших овладение итальянцами французским придворным вкусом. Рядом с последним во Франции действовал Никколо дель Аббате из Модены, чей утонченно-насмешливый взгляд на жизнь нашел отражение в его невероятном «Обращении Савла». А также Даниэле да Вальтерра, Тибальди, Кандидо, Спранджери, Корнелиус Гаарлемский и множество других.

Франческо Пармиджанино. Автопортрет в выпуклом зеркале.

Все они были не похожими друг на друга, вопреки мнению критики, относящей их к разряду поверхностных имитаторов великих мастеров, в то время как все это оригинальные, и даже слишком, художники.

Их своеобразие проявляется и в их темпераменте, и в их интеллекте. По темпераменту это, как правило, были «сумасброды», романтики, люди, зачастую поглощенные самими собой. Биографы почти всегда награждали их одними и теми же эпитетами: «дикий», «странный», «подозрительный», «меланхолический», «одинокий», «рассудочный»; одними и теми же кличками: «безумец», «привереда», «насмешник», «размазня», «пачкун». Что же приводится в доказательство этих «определений»? Андреа Ферруччи, например, постоянно носил на теле корсет из кожи повешенного, Россо не ладил с епископом города из-за вырытых на кладбище трупов и кончил жизнь самоубийством во Франции; аретинец Торри «из чрезмерной любви к анатомии держал у себя в комнате, под кроватью, куски человеческих тел и конечностей, заражавших весь дом»; Понтормо построил себе дом, «казавшийся больше логовом отшельника и сумасброда, чем обычным жилищем». Запершись в него, он доходит до того, что никого больше туда не пускает. Пармиджанино оставил живопись, чтобы стать алхимиком и делать опыты со ртутью, что приводит к окончательной потере им разума; Рустичи приручил орла, ворона и дикобраза.

Россо Фьорентино Мертвый Христос с Ангелами 1525-1526 Музей изобразительных искусств, Бостон

Или, быть может, вам захочется посмотреть, что из себя представляли «маньеристические» обеды во флорентийских компаниях Пайоло и Каццуолы, в которых большое участие в качестве организатора принимал тот же Рустичи? Вот описание одного веселого пиршества: «Посреди комнаты стоял пюпитр из холодной телятины, на котором лежала раскрытая тетрадь с листами из запеканки. Буквы и нотные знаки в ней изображались с помощью зерен перца. В качестве певцов выступали жареные дрозды с раскрытыми клювами, установ¬ленные на пюпитре и наряженные в мантильи из тонких ломтиков свинины. За ними для басовых партий восседали два громадных голубя и шесть овсянок-сопрано». Другой обед состоял «из отварного поросенка, наряженного служанкой, с прялкой, стоявшей рядом». Третий был сервирован, словно для преисподней: «Все блюда были сделаны в виде отвратительных и жутких гадов: змей, ужей, ящериц, тарантулов, жаб, лягушек, скорпионов, летучих мышей; начинка, однако, была необыкновенно вкусна». Что касается десерта, то вместо фруктов и варений — кости мертвецов, разложенные вдоль стола, но все они были сделаны из цукатов и сладостей.

Анджело Бронзино. Аллегория триумфа Венеры, 1540-1545 Национальная галерея, Лондон

Что же за бес вселился в этих художников? Есть разные гипотезы на основе различных событий и бедствий того времени. Но, наверное, известно, что многие из маньеристов работали в Риме буквально под мечом ландскнехтов, другие вынуждены были спасаться бегством (зачастую погибая при этом), так что невольно хочется назвать их «потерпевшими» от разгрома Рима в 1527 году!

Но если не выходить за рамки искусства, многозначительно, что и старинные определения маньеризма, в соответствии с портретами художников этого направления, делают акцент на «чрезмерной вольности» и «экстравагантности» их манеры, на «стремлении к изяществу ради самого изящества», на «вычурности и неестественности поз» и т. д.

Анджело Бронзино. Портрет Лодовико Каппони	Анджело Бронзино. Портрет Лукреции Медичи

Опираясь на солидную технику старых мастеров, не имевших себе равных в Европе, маньеристы смогли завоевать своей «вычурностью» мир. Признание изящества, элегантности, изобретательности, остроты наблюдения, прихотливости их произведений, которого добились «маньеристы», сопровождалось также изумлением перед оригинальностью искусства каждого из них: начиная от «удлиненной шеи» мадонны Пармиджанино и кончая «мечеобразными людьми» Понтормо Старшего, нефритово-гранитными портретами Бронзино, «людьми-кубиками» Камбиазо, похожими на роботов будущего... Словом, это были первые итальянские «виртуозы», а виртуозам, как известно, нравятся вариации и импровизации. Что же касается архитектуры, то не лишне вспомнить, что при всей одаренности ее творцов она в то время служила главным образом интересам королей и императоров и была связана с прихотливым строем придворной жизни, с триумфальным возвращением того или иного государя, с водными забавами, с «прихотливыми выдумками» Триболо, единственным сохранившимся во Флоренции напоминанием о которых служит, пожалуй, фонтан «Протекшая бочка».

Сколько на все это было истрачено таланта, и какого таланта! Если кому-то захочется назвать это «упадочничеством», не будем ему возражать, но не станем забывать, что чаще всего в основе этого искусства лежало высокое художественное качество, незаурядный интеллект, редкие во всей истории искусства.

Бандинелли. «Геркулес и Какус» 1534 Площадь Синьории, Флоренция

Чем же поучительна вся эта невероятная история? Для того чтобы лучше в этом разобраться, необходимо хотя бы в двух словах обрисовать историческую судьбу указанных живописцев, или, вернее, данного направления живописи. Первое поветрие «маньеристской моды» относится к 20—30-м годам. Уже в то время маньеризм был интересен и даже «важен». Важен, согласно распространенной тогда формулировке, для развития. С университетских кафедр в Германии проповедовали даже, что маньеризм «антиклассическое», «антивозрожденческое» движение (что, по существу, не так), и надо полагать, что в последующих попытках установить его внешнюю связь с «готическим духом» немалую роль сыграли националистические устремления, уже давно осужденные просветителями. Тем временем продолжался процесс «популяризации» маньеризма с целью установления определенной связи с сюрреализмом, начинавшим уже захлестывать художественную жизнь. Это особенно заметно на примере изданий Лонганези («Итальяно») и Скиры («Минотавр») с причудами Брачелли и Арчимбольди, откуда все это волной разошлось по роскошным журналам, издаваемым на мелованной бумаге, и вполне возможно, что «удлиненная шея» мадонны Пармиджанино послужила прообразом «длинношеих» дам Модильяни.

Франческо Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534—1540. Уффици. Флоренция

Помимо немецкой исторической школы (при наличии побочных течений), имеется еще гораздо более конкретное направление, развиваемое итальянскими учеными, прекрасно отдающими себе отчет в некоторой искусственности и отвлеченности маньеризма, носившего слишком аристократический и эстетствующий характер. Но это не мешает им заниматься маньеризмом и исследовать необыкновенную «устойчивость» кризиса, затяжной и острый характер которого служил показателем неудовлетворенности художников, предвещая тем самым их вероятный разрыв с прошлым и возможность выбора ими нового пути. Именно для того, чтобы лучше во всем этом разобраться, изучайте старую «итальянскую манеру».

Автор: Роберто Лонги
Перевод: Г.П. Смирнов

Копирование запрещено!
Все статьи являются интеллектуальной собственностью компании ArtWork2.com
Разрешено частичное использовании материалов в виде цитат,
при этом активная ссылка на сайт компании ArtWork2.com обязательна.