Валиас Семерцидис. Гравюра на металле и масляная темпера.

Валиас Семерцидис родился 18 февраля 1911 года в Краснодаре. По-русски он называл себя Валентином Лазаревичем. Заметим, что русским языком он владел свободно, а чувство близости к русской культуре никогда не оставляло его. В 1923 году семья будущего художника переселилась в Грецию. Уже в шестнадцатилетнем возрасте Валиас участвует в выставке художников-любителей, а в 1928 году поступает в Высшую школу изящных искусств в Афинах, которую заканчивает в 1935 году. С этого времени до оккупации Греции немецко-фашистскими войсками молодой художник активно выступает на выставках в Греции и за ее пределами.

Направление его творческих поисков и обстановка тех лет, в которой предпринимались эти поиски, требуют некоторых пояснений. Учителем Семерцидиса в школе изящных искусств был К. Парфенис — один из тех мастеров, которые совершали в Греции в 1910-х — 1920-х годах поворот к новому искусству, обратившемуся к национальным идеям и проникнутому взволнованными чувствами. Сам Парфенис во многом остался «художником для художников». Но он сумел возбудить у своих учеников массу вопросов содержания и формы национального искусства. Из уроков Парфениса можно было сделать различные, даже противоположные выводы: некоторые из его учеников пришли к абстракционизму. Семерцидис же с первых лет самостоятельного творчества встает на позиции реализма. В конце 20-х — первой половине 30-х годов (до реакционного переворота в августе 1936 года) в художественной жизни Греции сложилась относительно благоприятная обстановка. Именно в это время достигает подъема искусство политической графики в коммунистической прессе; в 1928 и 1934 годах в Греции устраиваются выставки советского искусства. В 30-е годы образуется группа революционных художников. На страницах связанного с компартией журнала «Новые авангарды» («Неой протопорой») они провозглашают идеи реалистического демократического искусства, выступают против буржуазного эстетства, сторонники которого группировались в основном в объединении «Искусство» («Техни»). Среднее положение занимало общество «Свободные художники» («Элевтерой калитехнес»), включавшее в себя немало сторонников реализма и народности в искусстве. С этим обществом и была связана деятельность Валиаса Семерцидиса.

"Скалы в Эгалеосе" Масло, 1937	"Пахота" Масло, 1939

Без сомнения, источником его творчества служит в ту пору сама жизнь — человек и природа Греции. Ни сугубое западничество или архаизаторство, ни неоклассика или неовизантийский стиль, развивавшиеся в греческом искусстве тех лет, не затронули Семерцидиса. И все же его стиль выглядит несколько неустойчивым: в нем находят себе место не только правда жизни, но и идеальные представления о прекрасном, родственные веяния «национального романтизма», которые проявились в искусстве стран Восточной и Южной Европы (а не только, как принято думать, на севере, где они образовали весьма авторитетное художественное течение). Наряду с поисками сильных характеров и предметно-пластической манеры письма (например, в автопортрете 1939 года) в портретной живописи Семерцидиса тех лет встречаются и салонные мотивы. В пейзаже «Скалы в Эгалеосе» (1937), который экспонировался в Осеннем салоне в Париже и снискал там одобрительные отзывы критики, реальная природа предстает в романтически преображенном виде. Построенные как легкие кулисы пространственные планы, узорные силуэты скал и деревьев, цветоделенные мазки светлых прозрачных красок сообщают этому пейзажу декоративный эффект. В той же манере Семерцидис пишет картину «Пахота» (1939): зарождающаяся здесь народная национальная тема его творчества трактуется в безмятежно-созерцательном духе.

В годы фашистской оккупации и подъема освободительной борьбы народа в творчестве Семерцидиса от безмятежности не остается и следа. В это время греческие художники отдают свое творчество делу сопротивления захватчикам. Серьезнейшие изменения происходят в идеях и стиле художественных движений. Семерцидис становится одним из самых крупных мастеров новореалистического движения.

"Художник Петридис" Масло, 1942	Серия "Дети голода" Уголь, 1942	"Борьба за хлеб" Акварель, 1943

Оккупация застала художника в Афинах. В это время он пишет портреты, выполняет натурные рисунки, создает картины и графические композиции. Былой мир эстетически привлекательного рассеивается в них как дым под напором жизненной экспрессии. Созданный в 1942 году портрет художника Петридиса проникнут острой, открыто выраженной характерностью: и человеческий тип и среда несут в себе точно схваченные свойства исторического момента. Как художественный документ 1942 года этот портрет не нуждается в пояснениях. Каждый зритель может сам прочесть все, что сказано в нем о человеке, о художнике, о стране, переживавшей тяжелое время. Показательно при этом, как изменился здесь стиль живописи: он словно перестает быть специально художественным стилем. Язык живописи, можно сказать, приближается к прямой речи, стремящейся прямо, в лоб, выразить суть явления, не заботясь об округлости и правильности оборотов. В этой живописи главную роль играют непосредственная эмоциональная выразительность линий, крупных плоских пятен краски, несложных сочетаний тонов цвета.

Разумеется, такая живопись во многом лишь кажется наивной. Мы имеем здесь дело с развитой художественной формой выражения непосредственного чувства. Однако живописная манера портрета Петридиса — этого драматического откровения 1942 года — не нашла себе прямого продолжения в последующем творчестве Семерцидиса. И это дает право видеть в ней не столько поиск стиля, а скорее одно из выражений более глубокого процесса, в ходе которого художник определял новую меру взаимоотношения своего творчества с самой жизнью.

В 1941 — начале 1943 года Семерцидис исполняет серию работ, объединенную названием «Дети голода», запечатлевает трагические сцены голодной смерти, изображает жителей города, ожидающих раздачи пищи, и т. д. Здесь закладывался новый принцип, которому художник будет следовать все последующие годы: свое творчество он строит отныне как своего рода художественное исследование жизни, как углубление в ее события, которое проводится последовательно, многогранно, раскрывается в разных поворотах в натурных работах и в композиционных сочинениях, опробуется во многочисленных вариантах в рисунке, гравюре, в живописи. Такая работа обычно охватывает долгое время. К образам «детей голода», например, Семерцидис возвращается и в послевоенные годы, вновь и вновь отыскивая ее новые решения.

"Горы Аграфы" Гравюра на металле, 1950	"На жатве" Гравюра на металле, 1960	"Концлагерь" Гравюра на металле, 1962

В 1943 году Валиас Семерцидис уходит в партизаны. Он сражается в рядах народно-освободительной армии ЭЛАС, объединившей партизанские отряды. В октябре 1944 года ЭЛАС освободила Грецию от фашистских захватчиков, и в рядах одного из ее отрядов спустился с Аграфских гор партизан Семерцидис. В партизанские годы он успел исполнить около 350 графических и живописных этюдов, запечатлевших борьбу народа за свободу. Это был творческий подвиг, цену которого трудно измерить обычной шкалой искусствоведческих оценок. В работах тех лет запечатлеваются сцены партизанской жизни, собираются многие черты героев искусства Семерцидиса последующих лет (акварели «Пастух из Аграфы», «Борьба за хлеб», обе 1943 года, и др.). Художник остался равнодушным к символическим и сугубо фольклорным мотивам, не обращался он и к темам ужаса и отчаяния, столь частым в произведениях других художников той поры. В годы Сопротивления его искусство становится искусством сражающимся, утверждающим силу и достоинство народа. Даже горные пейзажи Аграфы наполнялись в работах художника динамичной внутренней силой.

В мире этих идей рождаются замыслы многочисленных произведений, осуществленных уже в послевоенное время. Борьба народа Греции за свободу на долгие годы составит магистральную линию творчества Семерцидиса. Все связанные с этой линией картины и гравюры художник помечает двумя датами: начальную составляют 1943 и 1944 годы, конечные даты идут тремя волнами: они группируются около 1946, около 1956 и около 1965 годов. Протяженная во времени, охватывающая несколько лет разработка той или иной темы вообще специфична для Семерцидиса. Но сами даты, когда вновь и вновь художник обращается к темам освободительной борьбы, обусловлены в первую очередь послевоенной политической историей Греции.

"Народный суд" Масляная темпера 1944-1946		"Демонстрация" Гравюра на металле 1944-1957

Начнем об этом с первой волны, приходящейся на середину 40-х годов. Это было время быстрого и широкого подъема демократического патриотического искусства, продолжившего и развившего опыт искусства Сопротивления. Семерцидис пишет в эти годы большие портреты греческих партизан и горцев Аграфы. Но самое главное в его творчестве составляют многофигурные обобщающие картины, героем которых становится народ, народная масса, включающая в себя множество характерных типов, живущих единой жизнью, объединенных общим состоянием. Выдвинутая Семерцидисом концепция многофигурной, «хоровой» (как о подобных картинах говорил в свое время Стасов) картины, примечательной не столько глубиной отдельных образов, сколько обстоятельностью разработки композиции, — явление беспрецедентное в истории новой греческой живописи. Гораздо ближе ей та программа, которую разрабатывают в послевоенное время передовые художники-антифашисты в других странах Европы (например, в Италии). Несомненна связь этой концепции Семерцидиса и с идейно-художественной проблематикой живописи социалистических стран, и советского искусства тех лет. Эта связь ни в какой степени не может быть объяснена заимствованием. В 1943 и 1944 годах Семерцидис даже и не видел ни одной советской картины того времени. Речь идет о другом — об общих закономерностях реалистического демократического искусства, возбуждающих в определенных условиях общность идейно-художественных проблем и решений у художников разных стран. Несомненно также, что искусство Семерцидиса было при этом неразрывно связано с процессами, которые переживала национальная художественная школа. Именно в это время многие греческие художники широко обращаются к произведениям, навеянным «героическим сплочением всех греков в одну душу в годы войны», как писал об этом в 1955 году известный греческий искусствовед М. Ходзидакис. В этом движении демократическую линию с наибольшей четкостью обозначили собой картины Семерцидиса, изображающие заседание народного совета — одного из тех советов, которые возникали в районах Греции, освобожденных частями ЭЛАС («Совет самоуправления», 1944—1946), запечатлевшие суд над предателем («Народный суд», 1944—1946), народное собрание («Оратор», 1943—1947), поэтические сцены народной жизни («Флейта пастуха», 1943—1947). Эти образы разрабатываются в нескольких вариантах в живописи и в графике. В 1944 году Семерцидис начинает также работу над большими драматическими композициями «Расстрел 1 мая 1944 года» и «Демонстрация».

Так возникало новое идейно-художественное движение. Но его развитие было вскоре насильственно прервано, и передовое художественное творчество проложило себе другие пути. Что произошло в те годы в греческом искусстве, нельзя понять, не обращаясь к истории страны. Политическая обстановка резко осложнилась уже в 1945 году с роспуском вооруженных сил ЭЛАС, а после гражданской войны 1946—1949 годов на страну обрушился реакционный террор. Многие передовые художники оказались в концлагерях, часть эмигрировала из Греции. Те, кто остался на свободе, в полной мере испытали на себе гнет реакции. За десять лет (с 1947 по 1957 год) Семерцидис смог только один раз выступить на выставке. В каталогах его больших более поздних выставок не значится произведений, датированных 1948—1955 годами. Некоторые относительные сдвиги произошли в середине 50-х годов и во внутренней жизни страны и в ее связях с внешним миром. В 1957 году организуется первая персональная выставка Семерцидиса. В 1958 году в Афинах открывается выставка советской графики, в подготовке и проведении которой Валиас Семерцидис принимает самое деятельное участие. С этого времени завязываются его дружеские связи с советскими художниками и искусствоведами.

"Солнце и разрушенные мельницы" 1967	"Танец" Масляная темпера, 1972

К середине 50-х годов искусство Семерцидиса приходит снова в изменившемся виде: в нем возрождаются образы освободительной борьбы народа. Художник создает новые варианты картин «Совет самоуправления» (1944—1955), «Оратор» (1944—1956), вновь развивает многие темы, возникшие в 40-х годах, и соответственно помечает начальную дату этих произведений. Но сейчас чаще всего эти темы трактуются так, словно они накалялись в душе художника за десятилетие вынужденного молчания. На смену уравновешенным и обстоятельно разработанным многофигурным композициям появляются более лаконичные и резкие решения. Семерцидис прибегает чуть ли не к плакатной броскости (картина «Расстрел 1 мая 1944 года», 1944—1956), ищет динамическую, ударную силу воздействия (гравюра «Демонстрация», 1944—1957).

Переломы, переживавшиеся в образном мире искусства Семерцидиса, распространяются и в сферу форм и средств художественной выразительности. В период с середины 40-х по середину 50-х годов в творчестве Семерцидиса возрастает значение графики, определяется чрезвычайно важный и характерный процесс: сближение графического и живописного начал. Всему этому сопутствуют новые технические изыскания. С одной стороны в это время в живописи Семерцидиса масло сменяется масляной темперой (в этой области художник впоследствии произведет ряд важных усовершенствований). С другой — Семерцидис вырабатывает новую технику травленой гравюры на металле, обладающую специфическими живописными качествами. Вскоре после окончания войны, одновременно с работой над многофигурными композициями, Семерцидис все чаще и чаще обращается к гравюре. Он прибегает к линогравюре и ксилографии, но вскоре переходит только к монотипии, поскольку, как он пишет об этом сам, «возможность быстрого исполнения, богатство тона, стремительная текучая белая линия на глубоком черном тоне — все эти особенности тоновой монотипии отвечали моим замыслам». Однако замыслы художника шли гораздо дальше. Он разрабатывает технику, сочетающую достоинства монотипии и тиражной травленой гравюры. Работа здесь ведется по медной или цинковой доске, покрытой свежей литографской краской. «Работаю быстро,— пишет художник,— снимаю краску иглой, палочкой, тампоном и т. д. ...То, что снимаю, будет в оттиске светлым... а каждый штрих дает после травления белый или серый тон... рисунок и тон достигаются при такой работе одновременно... Травление и печатание оттисков ведется литографским способом» (письмо В. Семерцидиса автору от 5 февраля 1958 года).

"Жатва" Гравюра на металле, 1957	"Скирос" Цветная гравюра на металле, 1961

Эта техника словно бы сама предполагает сочетание экспрессии и темпераментности рисунка с живописно-пластической капитальностью трактовки формы и пространства. В своем развитом виде она разрешает пользоваться живописным тоном, свободно варьирующим по светосиле, и графической линией любого ритма и толщины, создавать контурные и силуэтные изображения, передавать объемную форму с помощью светотеневой лепки, трактуя объем как единую массу или же строя ее штриховкой. Характерно, что при этой технике линия и пятно, нанесенные рукой художника на доску, становятся в оттиске светлыми, а все светотеневое и объемно-пространственное построение гравюры развивается, можно сказать, живописным образом: от темного к светлому, от фона к объемной форме, рельеф которой выделяется светом.

В черно-белых гравюрах, выполненных на рубеже 50-х — 60-х годов, Семерцидис доводит изобразительные и эмоционально-выразительные возможности этой техники до высокого уровня. В таких гравюрах, как «Флейта пастуха» (1960), она позволяет воссоздать многоплановую, богатую картину мира. В одной из лучших его гравюр «На жатве» (1960) с помощью белых линий, которыми художник владеет свободно и разнообразно, чуть ли не с изощренным мастерством, передается пространство, осуществляется пластическое построение объема человеческой фигуры. Эти же линии создают светотеневую гамму и становятся непосредственно изобразительными, когда ими обозначаются стебли и колосья в руках жницы.

С конца 50-х годов Семерцидис разрабатывает также полихромный вариант своей гравюрной техники. Во многих его цветных гравюрах тех лет линия сменяется пятном, нанесенным кистью. Художника интересуют крупные массы цвета, света и тени, их сопоставление и контрастность. Гравюры этого круга выглядят так, будто это листы, исполненные гуашью. Таким образом появляется еще одна форма своего рода живописной графики или, если угодно, графического решения живописных задач.

В эти годы формируется, а в середине 50-х годов отчетливо заявляет о себе, греческий вариант того движения, которое известно как европейский неореализм. В искусстве Греции того времени он образовал собой своего рода собирательную форму демократического национального художественного творчества. Ему были присущи и разнообразие тенденций и некие общие начала, которые греческая критика той поры в лице М. Хадзидакиса определяла так: «Оригинальность этого движения в том, что сюжеты ищутся не в живописности или обращении к фольклору, а в современной греческой жизни, такой, какова она есть».

Сейчас, в исторической ретроспективе, вполне отчетливо вырисовываются многие особенности неореализма того времени. Его объединяло представление о значительности, устойчивой ценности народного характера, раскрывающегося в суровой реальной среде и с упорством отстаивающего свое достоинство и цельность в постоянных столкновениях с неприветливой, враждебной человеку действительностью. В таком народном образе искалась красота, не имеющая ничего общего с идеализацией, он наделялся драматической экспрессией, не разрушавшей, однако, сосредоточенной сдержанности чувств. Можно сказать, что в неореализме того времени сформировалась своя поэтика безрадостного или скупых радостей, всплывающих в потоке повседневного существования. С нею соприкасается и Семерцидис в некоторых работах начала 50-х годов, в таких, как пастельный портрет Р. Семерцидис и рисунок «Старый Сан-Ремо» (оба —1952). Но в целом в творчестве Семерцидиса мы встречаемся с сочетанием нескольких тенденций неореализма тех лет.

Обращение к теме политической борьбы в 50-е годы требовало немалого мужества. Основное же место в это время занимают темы труда и жизни народа, образ человека, понятый в духе проблематики неореализма. Именно они наиболее характерны для этой второй волны, поднявшейся в послевоенном творчестве художника.

"Старый Сан-Ремо" Рисунок, 1952	"Бедняк" Гравюра на металле, 1957	"Рабочий в Мелангони" Масло, 1956-1957

В обширной серии гравюр середины 50-х годов Семерцидис разрабатывает лирические и эпические мотивы, зародившиеся в его искусстве в годы войны и Сопротивления. Он работает над темой «Флейта пастуха», создает произведения, представляющие собой преображенные фрагменты этой и других многофигурных композиций, особенное внимание уделяя при этом народным типам и тому состоянию, в котором представлены герои его работ. Собирательный образ народа или, говоря точнее, различные аспекты этого образа, отыскиваются прежде всего в современности. Этот образ опять-таки развертывается в многочисленных вариантах. В серии гравюр 1956— 1957 годов («Бедняк», «Рыбак» и др.), в картине «Рыбаки» (1956) звучат ноты страдания и боли; человек выглядит здесь жертвой обстоятельств, появляется резкая деформирующая экспрессия. Но в большинстве случаев герой искусства Семерцидиса наделяется цельностью образа, силой сопротивления этим обстоятельствам. Основой этой образной темы служат многочисленные черно-белые и цветные гравюры, запечатлевшие сцены труда крестьян, рабочих, рыбаков. Часть из них осталась в станковых листах, часть же была включена Семерцидисом в альбомы и календари, которые он выполнил в 1961—1962 годах. Многие из этих произведений посвящены природе и жизни острова Скирос, где тогда подолгу жил и работал Семерцидис. На этой основе возникли лучшие произведения тех лет. Уже упоминавшаяся выше гравюра «На жатве» (1960), строгая правда которой воплотилась в художественной форме, впечатляющей своей ясностью и монументальностью. Мотив, как это свойственно Семерцидису, разрабатывался им несколько лет. Известны эскизная гравюра, варианты цветной гравюры и картина. В 1956—1957 годах Семерцидис пишет картину «Рабочий в Мелангони», объединившую в единый образ критическое и утверждающее суждения о жизни. Мужественный образ героя — рабочего скиросских копей — раскрывается здесь в окружении безжалостной к человеку среды. В ряду этих произведений следует назвать картину «Женщины из Аграфы» (1944—1956), завершившую собой тему, возникшую еще в годы войны, и жанровый портрет старика с острова Скирос (1960; повторен в 1976). Они несут в себе представление о народном характере, либо проникнуты энергичной силой, либо самим своим присутствием в жизни заявляющем о себе как о великой ценности мира, соли земли.

Между 1957—1967 годами Семерцидис много и активно выступает на выставках в Греции и за ее рубежами. Он становится одним из организаторов и участников большой выставки современного греческого искусства в Москве; в 1966 году в СССР направляется персональная выставка Семерцидиса. Его творчество получает широкий отклик в греческой и советской прессе. Как никто другой в Греции, Семерцидис в эти годы активно содействует популяризации нового греческого искусства в СССР и советского искусства и искусствознания в Греции.

"Флейта пастуха" Гравюра на металле, 1957	"Сбор маслин" Масляная темпера, 1976

Из всего сказанного, однако, никак не следует, будто существование и творчество художника были тогда спокойными и безоблачными. Напротив, это было время ожесточенной идейно-художественной борьбы. В ее фокусе скрестились взгляды на характер и пути развития национального искусства Греции, сосредоточилось столкновение реализма и антиреалистических течений, в первую очередь абстрактивизма, который на рубеже 50-х — 60-х годов быстро и напористо выдвигался на фасад художественной жизни страны. Искусство Греции было вовлечено в борьбу, охватившую многие страны мира, испытавшие в те годы безудержную экспансию абстрактивизма. В греческой художественной жизни конфликт вспыхнул ярко и стремительно. Происходят изменения и в самом искусстве. Можно сказать, что в неореализме как стилевом течении послевоенного времени наступает кризис. В 60-е годы слабые его сторонники теряют позиции, неустойчивые колеблются. Но те художники, для которых неореализм послужил определенной историко-художественнои формой выражения их идейных и творческих убеждений (как всякая такая форма, послевоенный неореализм имел начало и конец своей истории), в это время заостряют идейно-политическую направленность и драматизм своего творчества.

Таков был путь Семерцидиса. К середине 60-х годов поднимается новая, третья волна тем и образов, рожденных еще в годы войны. Художник вновь обращается к теме демонстрации, воплощая ее на этот раз в большой картине (1944—1966). К 1962 году он завершает серию гравюр, названную им «Не забывайте!». Здесь снова в нескольких вариантах развивается тема расстрела 1 мая 1944 года. Художник решает ее в новой манере, прибегая к кричащим контрастам крупных светлых и темных пятен. Он изображает концлагери и расстрелянных оккупантами патриотов, запечатлевает героев Сопротивления («Нельсон Сукадзидис», 1944—1962). С этой серией перекликается по своему содержанию серия гравюр «Вьетнам» (1966), исполненных в той же манере, тяготеющей к броскому и резкому раскрытию темы, к прямому эмоциональному воздействию на зрителя. Не случайно в это время художник часто использует крупноплановые изображения своих героев.

"Нельсон Сукадзидис" Гравюра на металле, 1944-1962	"Танец. 1 мая 1944 года" Масляная темпера, 1944-1966

В первой половине 60-х годов многое в изобразительной системе Семерцидиса также претерпевает изменения. Можно заметить, что огромное значение приобретает в его гравюрах ритмическое начало, как возрастает в них роль света, световой среды — в ряде гравюр фоны становятся светлыми («Танец», «В поле», обе — 1960). Накапливаясь и развиваясь, эти поиски создают в середине 60-х годов новый стиль в искусстве Валиаса Семерцидиса.

Большая картина «Танец. 1 мая 1944 года», датированная 1944—1966 годами,— последнее из существующих ныне произведений, прямо связанных с 40-ми годами, и одновременно первая работа нового периода. Здесь трагические события 1944 года, многократно пережитые и изображенные художником, получают новое истолкование в духе драматического оптимизма. Соответственно изменяется и образ героя, в котором усиливаются также личностные черты. Художника интересует здесь не столько событие, сколько действие и состояние героев; сюжетная мотивировка композиции уступает место эмоционально-тематической. Ритм, организующий композицию картины, выступает как носитель содержания — темпа и солидарности действия, единства душевного состояния героев картины. Совершенно новое качество обретают среда и ее взаимоотношение с человеком. Эмоциональное начало получает важную роль и приобретает объединительное значение.

Чрезвычайно характерно изменяется в связи с этим сама манера живописи: если раньше преобладали плотное письмо, непроницаемые поверхности фона, большие зоны локальных цветов или их резкие столкновения, то сейчас и далее в работах конца 60-х — середины 70-х годов Семерцидис чаще всего прибегает к более легкому и светлому письму, к тональной системе цвета и к пространственной его трактовке. Мазки кладутся так, что между ними просвечивает фон и живописная среда выглядит пронизанной токами света и цвета.

Неутомимый изыскатель, Семерцидис разрабатывает свой тип масляной темперы. Его полотна по своей фактуре напоминают теперь фресковую живопись, красочный слой новых картин исключительно прочен. Рецептура этой техники составляет секрет художника.

"Танец" Масляная темпера, 1976

Обратимся к художественной выразительности живописной манеры, к которой Семерцидис переходит с середины 60-х годов. Она легко достигает своего рода атмосферного эффекта — его создают световая и цветовая среда картины, наделенная прямой эмоциональной выразительностью. И вместе с тем цвету в этих картинах не свойственны изменчивые переходы: он стабилен и заполняет собой определенные зоны. Изменчивы и динамичны светотень и линия. Художник рисует кистью, и графическая линия, нередко изменяющая цвет по ходу своего движения, легко переходит в живописную массу, в пятно, формирующее светотеневое построение картины. Мы встречаемся в полотнах Семерцидиса и с контурным изображением, нанесенным на пространственно трактованную цветовую зону, и с силуэтом — светлым на темном или темным на светлом, и с линейным построением объема и с живописью трактованной формой. Очевидно, перед нами некое особое явление, которое можно было бы определить как графическая живопись или живописная графика, а вернее, как объединяющее оба начала синтетическое явление, стройное в своей собственной логике и раскрывающее своеобразные творческие возможности (в частности, в монументальном искусстве: не случайно живопись Семерцидиса стала похожей на фреску, в 70-е годы художник выполняет ряд монументальных работ). Словом, перед нами новый модус того сближения графики с живописью, которое наметилось в творчестве Семерцидиса еще несколько десятилетий тому назад, того процесса, движущей силой которого были поиски в графике живописной полноты изображения мира, а в живописи — того открытого воздействия чувств и суждений, которое свойственно графике. Не представляет труда уловить, что эти поиски Валиаса Семерцидиса были связаны с важными задачами развития политического искусства XX века.

Но именно политическое демократическое творчество в первую очередь испытало на себе новый жестокий удар. В 1967 году в Греции происходит реакционный переворот. Наступает один из самых мрачных периодов ее истории. Переворот застал Семерцидиса на далеком от столицы острове Родосе, где он обосновался еще в 1964 году. Это спасло художника в годы разгула реакции; дело ограничилось для него полицейским надзором. В СССР с 1966 года в течение двадцати лет во многих городах экспонируется его передвижная выставка; работы художника приобретаются для советских музеев, критика и зрители горячо откликаются на его патриотическое, демократическое творчество. С успехом проходят выставки Семерцидиса в Италии (в 1973 году в Ливорно, в 1974 году — в Ферраре), где он был встречен как борец против реакционной диктатуры.

В своем уединении на Родосе все эти годы Семерцидис работает много и упорно, развивая тот метод живописи, который сложился у него в середине 60-х годов. За малым исключением он постоянно обращается к масляной темпере. В многочисленных пейзажах в первую очередь проявляется интерес к характеру природы, ее состоянию, будь то изображения узловатых стволов вековых олив, своеобразных острых скал Родоса, долин, освещенных солнцем или покрытых дождевыми тучами. Характер и состояние составляют ведущие темы и в порт¬ретной живописи тех лет, к лучшим произведениям которой относится портрет жены художника Рули Семерцидис (1967).

"Портрет Гули Семерцидис" Масляная темпера, 1967	"Связанные" Масляная темпера, 1973

Художник пишет несколько публицистических картин, в которых прямо и непосредственно откликается на события политической жизни («Гнев и тревога», 1967, «Связанные. Новый период угнетения», 1973). Но по преимуществу он в это время ищет опору своему творчеству в жизни народа, трудам и дням которого посвящает большинство своих картин. Углубляясь в народные образы, он развивает свою концепцию человека и современного мира. Художественные темы, проходящие через его искусство тех лет, служат разработке этой концепции. И здесь Семерцидис остается верным своему методу, в котором изобразительное творчество и движение мысли образуют единое целое.

Одну за другой он исполняет картины, запечатлевающие трудовые сцены. За несколькими вариантами «Сборщиц маслин» (1970—1973 годы) и целой серией «Ткачих» (1975) последовали в 1976 году изображения рабочего с пневмомолотом, крестьянки с мотыгой, картина «Крестьяне на машине» и снова многофигурная сцена сбора маслин. Все эти картины проникнуты чувством ритма рабочего движения, приведенного в стройную художественную систему. В их колорите запечатлелись цвета греческой природы — красноватые тона земли и голубые цвета неба и моря. В двух этих тонах выдержаны все картины первой половины 70-х годов. С особенным же вниманием художник вглядывается в лица своих героев, отыскивая в них сочетание национального типа с характером современника, на котором жизнь и труд оттиснули свою печать. Человеческая личность выступает здесь как синтез устойчивых и обобщенных свойств народного характера и очень остро воспринятых индивидуальных черт.

"Сборщицы маслин" Масляная темпера, 1970	"Женщины из Критинии" Масляная темпера, 1976

В этом духе Семерцидис создает целые галереи образов, несущих в себе высокое достоинство и живую правду народного типа. Как правило, это своего рода портреты крестьянок: либо парные («Горянки Родоса», 1962), либо многофигурные, либо собранные в сложную композицию, объединяющую разные пространственные планы («Женщины из Критинии. Горянки Родоса», 1969; «Женщины из Панигири», 1972; «Собравшиеся женщины», 1976), либо, как в одной из лучших картин этого круга «Женщины из Критинии» 1976 года, образующие своего рода жанровый портрет, единый в своем пространственном построении.

В середине 60-х годов Семерцидис начинает еще одну тему — танец. Надо сказать, что народный танец в Греции представляет собой нечто иное, чем просто пляска, тем более праздничная. Скорее он выглядит драматической пьесой. Такова традиция и таково восприятие традиционного танца, способного многое сказать о чувствах народа, пластически передать силу духа людей, сплоченных единым переживанием. Не случайно, обратившись в 1966 году к драматическим событиям 1 мая 1944 года, Семерцидис пишет картину «Танец». Ритмическое, музыкальное начало явно усиливается в дальнейшем в «Танце» 1973 года, исполненной в голубоватых тонах, и в красно-коричневой картине «Танец» 1972 года. И опять-таки в этой теме возрастает значение образа человека, личности. Такова многофигурная композиция «Танец» 1976 года, включившая в себя яркие человеческие характеры.

"Гостеприимство" Масляная темпера, 1973	"Горянки Родоса" Масляная темпера, 1972

В опытах создания синтетических образов, содержащих мысль об их непреходящем значении, в обобщенном ритмическом и колористическом решении нетрудно усмотреть тяготение художника к монументальному искусству. И, действительно, счастливый случай позволил Семерцидису в эти трудные годы осуществить монументальные работы. В 1972 году он выполнил заказ на два больших фриза для Торгово-промышленной палаты Родоса — композиции из алюминия, размером каждая 1 х 4 метра. Сам художник назвал их гравюрой по алюминию, имея в виду связь этой работы с его опытом гравюры на металле. По сути же — это плоские рельефы с гравировкой и росписью. В одном из них («Торговля») главную тему составили сцены труда. В другом («Гостеприимство») развивались идеи дружбы и взаимопонимания народов; эта композиция была повторена в 1973 году в картине того же названия.

Объясняя свои позиции, художник в беседе, состоявшейся осенью 1977 года в Афинах, сказал: «Главная тема моего искусства — это победивший человек. Народ победил впервые в истории человечества в стране Октябрьской революции. Исторически его победа уже свершилась, и ничто не в силах отменить ее, повернуть развитие вспять. Эту тему я и стараюсь раскрыть в своем творчестве, и такой образ человека, а отнюдь не жертву трагедий (как это мы видим в работах ряда художников, остро откликнувшихся на угнетение народа), я воплощаю в своих произведениях».

"Торговля" Рельеф из алюминия, 1972

Конечно, речь в этой беседе шла не о теме в узком смысле слова, а о позиции художника, о его концепции, которую нельзя определить иначе, как исторический оптимизм. Эта концепция задает угол зрения на современность и на историю, на народ как ее главную действующую силу, носителя национального своеобразия, питает представления о неистребимой силе, величии и красоте народного характера. В ней коренится эстетическое право на решения, которые дает художник, и здесь его искусство обнаруживает объективную внутреннюю связь с закономерностями развития передового демократического реалистического искусства мира, с историческим оптимизмом и с пониманием истории в ее революционном развитии, составляющими принципиальные свойства искусства социалистического реализма, а также с тем пониманием характера народа, ценности и значительности человеческой личности, с эмоционально-заинтересованным ее восприятием, которые особенно развились в искусстве социалистического реализма в 60-е — 70-е годы.

Серия картин, завершенных Семерцидисом в 1976 году и показанная в Афинах в 1977 году на его большой персональной выставке, раскрыла идеи, вдохновляясь которыми жил и боролся художник в годы реакции. Эта серия открывает собой новые перспективы.
 

Автор: В.М. Полевой