Михаил Шемякин и метафизический синтетизм
Известный французский поэт-сюрреалист и искусствовед Алан Боске писал: «Шемякин относится к типу художников (подобных выпадает на поколение не больше двух-трех), которые прямо уходят в легенду. Они так ошеломляют неистовством красок и очарованием форм, что не дают задуматься, в какой мере являются еще и мыслителями. С Шемякиным случай особый. Ни одно из его творений не имеет отношения к действительности... Он постоянно переносится в царство, которое все равно недоступно, будь там кое-что и понятно. И если перед нами предстают клоунская маска, бутылка или яблоко, мы постоянно убеждаемся, что этот клоун неземной, бутылка иллюзорна, а яблоко вовсе не созрело на яблоне. Их облекают тайны!»
Да и само название творческого метода Михаила Шемякина — метафизический синтетизм — нередко вызывает недоуменный вопрос: а что, собственно, это означает? Не слишком ли заумно? На самом деле ничего таинственного в этом названии нет, и слово «метафизика» появилось в нем не по прихоти. Оно пришло к Шемякину, так как то, чем он занимался в Ленинграде со своими друзьями, и было метафизикой. Молодые художники усердно изучали искусство доколумбовой Америки, древней Венесуэлы, аборигенов Австралии, Египта времени фараонов, вычленяли культовые религиозные корни в старом и новом искусстве, искали связи между ними, древние истоки в произведениях современных мастеров. Изучая древние религиозные каноны, что, конечно, накладывало отпечаток на их творчество, сами они этим канонам не следовали, а синтезировали их в своих произведениях. Отсюда название стиля «метафизический синтетизм» не только оправдано, но и вообще единственное, раскрывающее суть их работы.
Шемякин говорит: «Когда разглядываешь наскальные рисунки древних, например в пещере Ласко, где исполинские белые фигуры фантастически чередуются с черными, то невольно охватывает мистическое ощущение космического, кажется, что находишься перед символикой неведомой древней религии. Чувствуешь, что создатели этого искусства не баловались, не рисовали для развлечения, а поклонялись некоему божеству. Их рисунки поражают прежде всего своей верой, религиозностью. А что делают художники в этом плане сейчас? — вопрошает он. И отвечает: — Пытаются изображать церквушки, иконки, впадая в конце концов в откровенную пошлость. Я же стремился найти новую форму для выражения веры, истинной духовности и религиозности. Мечтал о том, чтобы, глядя на мои работы, люди испытывали те же чувства, какие испытываю я, встречаясь с произведениями тысячелетней давности, скажем, с мистическими знаками на гробницах фараонов».
Эти мечты и стремления обошлись художнику дорого. Он был брошен в психиатрическую больницу, в которой из него уколами и таблетками выбивали мистику. И более того, внушали ему свое представление о живописи, так что, выйдя на свободу, он долго не мог подойти к мольберту. В 1971 году Михаил Шемякин выехал из СССР и поселился в Париже. Там к нему пришли успех и известность. Но вот что интересно: хотя внешне его работы изменились, суть его поисков, разработок и экспериментов осталась той же. Только то, что прежде было скелетом, обросло в Париже мясом, мышцами. Изменилась же главным образом цветовая гамма. И это естественно. Ведь формировался он как художник, по его собственным словам, в таком сумрачном городе, как Ленинград, который часто бывал серым не только по освещению, но и по всей окружающей Шемякина жизни. «Все эти обыски, сумасшедшие дома, аресты, принудительные работы, — вспоминает он, — накладывали мрачный отпечаток и на мои картины, и на внутреннее состояние». Когда же он приехал в Париж, то ощущение от этого города, от его яркого неба, от французских картин, написанных сочными красками, от всей свободной парижской атмосферы, изменило его палитру. Она стала наполняться другим цветом, более ярким, более интенсивным. Это был довольно сложный период. Отнюдь не просто, сохраняя идею, мысль, саму основу своего творчества, переходить на совсем иные цвета. Впервые в Париже Шемякин стал использовать чистую красную краску, чистую синюю, чистую зеленую. И в конце концов с большим трудом художнику удалось освободиться от присущей ему ленинградской палитры.
Конечно, Париж обогатил не только шемякинское цветоощущение. Все метафизические идеи, которые он разрабатывал в Ленинграде с Владимиром Ивановым, Евгением Есауленко, Анатолием Васильевым, Олегом Лягачевым, обрели здесь, на Западе, более ясные, более очерченные контуры, так как в Париже он получил доступ к тому, что его всегда интересовало. Он мог приобрести книги по древнеиндийскому и буддийскому искусству, он мог видеть в музеях произведения мастеров, которые были ему духовно близки. Все это способствовало развитию его идей, углублению его поисков.
Уже первая персональная экспозиция Шемякина, состоявшаяся в Париже в галерее Дины Верни, в то время как художник находился еще в Ленинграде, вызвала большой интерес у критиков и коллекционеров. А после создания Шемякиным цикла акварелей «Карнавалы Санкт-Петербурга» к нему пришел такой успех, о котором может лишь мечтать каждый художник. И снова кое у кого возникал вопрос: «А почему, собственно, «Карнавалы Санкт-Петербурга?»... Скептики пожимали плечами: «Выпендривается Шемякин». В действительности же приход Шемякина к этой теме был вовсе не случаен. Театр издавна привлекал его, особенно театр масок. В 1968 году по предложению режиссера Ленинградской оперной студии Фиалковского он с энтузиазмом принялся оформлять оперу-буфф Шостаковича «Нос». Придумал оригинальные костюмы, оригинальные маски, но дальше премьеры дело не пошло. Режиссера выгнали из студии. Шемякина попросили больше там не появляться и от его оформления отказались. Но в то же примерно время он написал цикл картин под названием «Галантные сценки» или «Петровщина». Это были яркие, несколько театральные изысканные полотна, которые, конечно, по внутреннему содержанию мало чем схожи с бурлеском акварелей «Карнавалы Санкт-Петербурга». Но есть в них и общее: плавность линий, утонченность, цветовое богатство. Да и не случайно там — «Петровщина», тут— «Санкт-Петербург». Шемякин объясняет: «Мой любимый русский император — Петр Первый. Он, кстати, был прекрасным гравером и художником, в некотором смысле сюрреалистом. При своем росте 2 метра 20 сантиметров он выписывал со всего мира карликов, уродцев. При его дворе, интимном дворе, существовал Всепьянейший собор, в котором насчитывалось триста с лишним карликов и карлиц. В программу этого собора обязательно включались карнавалы. Петр Первый сам подготавливал костюмы для себя и своих шутов, разрабатывал, кто на чем должен ехать. Некоторые шуты ехали на медведях, некоторые на свиньях, сам Петр — на запятках кареты в качестве протодьякона Всепьянейшего собора. И вот в моем сознании возникли эти фантастические бурлескные картины — двухметровый император в окружении карликов, все в фантастических одеждах, с фантастическими инструментами, и я просто должен был написать свои «Карнавалы Санкт-Петербурга». Я должен был освободиться от этих видений. Конечно, мои «Карнавалы» не связаны непосредственно с карнавалами Всепьянейшего собора, но мой цикл навеян ими».
После прошедших с огромным успехом в парижской галерее Жака Карпантье выставки «Карнавалы Санкт-Петербурга», а затем через два года выставки «Чрево Парижа», хоть и написанной в иной, сдержанной цветовой гамме, но такой же фантастической и изысканной, многие полагали, что Шемякин будет продолжать в том же духе. Тем большим откровением для них оказалась состоявшаяся в знаменитой лондонской галерее Фишера выставка «Трансформации». Но для тех, кто знал, чем всю жизнь занимается Шемякин, лондонская выставка представлялась не чем иным, как закономерностью, потому что она раскрывала всю многолетнюю исследовательскую работу художника, связанную с изучением корней древнего искусства, поисками общности искусства древнего и современного. На этой выставке экспонировались многие его схемы, исследования, демонстрировалось, как он извлекает корни красоты из самых обыденных предметов. Там была, например, серия, посвященная уздечкам — трансформации уздечек, и серия, посвященная трансформации седел, где седла превращаются в изящные дамские шляпы. Показывались рисунки, связанные с анатомией, с исследованиями структуры скелетов, с биологией.
Когда в 1980 году уже обретший в Париже успех художник перебрался в Нью-Йорк, это вызвало удивление. А я помню, как он мне говорил в Париже, что устал от французского снобизма, от французской жажды камерного гедонистического искусства, от того, что его влекло к большим формам, к экспериментам, а парижские галерейщики требовали маленьких акварелей, пытались диктовать ему не только размеры работ, но и их тематику и цветовую гамму. Переехав в Нью-Йорк, он как бы обрел второе дыхание. «Америка создана для художников, — говорит он. — Это молодая страна, которая любит все новое. Я чувствую здесь себя раскрепощенным. Там меня превратили в акварелиста. Здесь я вышел на путь художника-живописца, каким я был в России и каким внутренне себя всегда ощущал».
Нью-Йорк, как некогда Париж, обогатил палитру художника. «Здесь, — говорит он, — наряду со старинными венецианскими тонами встречаются взрывы ван-гоговских красок. Здесь столько контрастов, что после умытого, ухоженного Парижа глаз художника наслаждается, насыщается. Вот просто эти дома, что напротив: посмотри, сколько в них красок, сколько оттенков. Ренуар утверждал, что картины старых мастеров хороши только в музеях, где нет штата реставраторов. То же самое я могу сказать о городе. Чем его меньше красят и внешне подчищают, тем больше в нем для художника красоты».
Мы сидим в просторной мастерской Шемякина в нижней части Манхэттена. То и дело нашу беседу прерывают звонки. Кто-то предлагает организовать выставку в Калифорнии, кто-то просит прочесть лекцию в университете на тему «Трансформации», кто-то из молодых американских художников хочет зайти поговорить. А со всех сторон глядят на нас работы Михаила Шемякина: трехметровые полотна с метафизическими головами и бюстами, абстрактные композиции, бронзовые маски, легкие изящные акварели. «Я прожил в Париже десять лет, — говорит Шемякин, — но вторую родину обрел только здесь в Америке, а еще точнее — в Нью-Йорке». Подтверждением этому стали новые произведения художника. Изумление — иначе не назовешь то первое чувство, которое я испытал, увидев три года спустя после нашего разговора серию работ мастера, которую он именует «Лонг-аилендской». Конечно, это Шемякин, конечно, он легко узнаваем для того, кто знает его творчество. И все-таки! Представьте себе мастерскую, в которой висит двадцать с лишним холстов, кажущихся вначале, в какие-то считанные минуты, этакой мрачно-торжественной рапсодией. «Черное на черном» — назвал Шемякин этот свой цикл, написанный летом 1985 года на Лонг-Айленде. Но смотришь на картины и вот уже различаешь и серые, и голубые, и разных оттенков синеватые и зеленоватые цвета. И видишь фактуру (все они фактурны), которая тоже создает какой-то цветовой эффект. А еще через десять — пятнадцать минут осознаешь, что весь этот цикл — некое подведение итогов двадцатипятилетнему творчеству. Тут и шемякинские бутылки, и шемякинские черепа, и шемякинские мясные туши, и шемякинские хлеба, и шемякинские карнавалы... Тут питерский, парижский и нью-йоркский периоды переплелись между собой, художник суммировал, синтезировал все свои поиски и находки. Вернувшись к излюбленному, утонченному серебристо-серому колориту ленинградской поры, Шемякин в то же время трансформировал в новом ключе свои парижские разработки. Так и родилась эта, не побоюсь громкого слова, замечательная лонг-айлендская серия: палиптих «Кенигсбергские натюрморты», триптих «Погреб», «Натюрморт с тушей», «Автопортрет в виде смерти», «Автопортрет с танцующими в бутылке друзьями на фоне петербургских призраков». Многие из этих картин — своеобразный минимализм: на них изображен лишь один предмет. И каждый из этих холстов заставляет в себя вглядываться и вглядываться, то есть художник добился эффекта медитации и раскрывается перед тобой как бы постепенно.
«У тебя словно открылось не второе, а сразу пятое дыхание», — говорю я Шемякину.
«А у меня ощущение, — отвечает он,— будто я после длительного путешествия вернулся к самому себе. Мне кажется, что дальше я буду совершенствоваться в этом плане».
А закончить я хотел бы, как и начал, словами Алена Боске: «Что же такое эти работы? Скорее всего, интимный дневник творца. Его рука отвергает любые приказы, более того — она не слушает приказов мозга, ею управляющего, ибо может себе позволить управлять самим мозгом. Впрочем, это, конечно же, видимость, так как механизм духовного восприятия, с одной стороны, и движение мускулов руки, с другой, — работают заодно. Порой рисунок предстает как овладенье предметом еще до того, как он осознан; он плод создания руки, некий порыв, материализованный и постигнутый, когда еле видимое становится видимым. Нетерпеливая рука торопится и заполняет кусок поверхности завитками, росчерками, значками без всяких обозначений. Слепое, бесцельное беспокойство длится, как вдруг им овладевает мозг, который в десятые доли секунды переплавляет смутное желание или просто каприз в законченную концепцию, именно так: пробуждается мозг, которому рука сообщила мужество, и запрещает ей вытворять, что вздумается; это он отвечает за предложенное ею в полуслепоте, здесь кончается ее безответственность. Я хочу подчеркнуть, что Шемякин подчиняет импровизацию всеобъемлющему контролю рассудка, но это отнюдь не означает, что он отказывается от импровизации. ...Шемякину нечего бояться мира реального или воображаемого, человеческого или божественного — он в состоянии поведать сразу обо всем — невероятный, аналитичный, счастливый и истерзанный».
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
»
