Леонид Соков, скульптурные композиции художника-нонконформиста
Скульптор Леонид Соков (я говорю — скульптор, хотя то, что он делает вот уже добрых четыре десятка лет, скорей не скульптуры, а объекты, при создании которых используются и скульптурные пластические моменты) относится к третьему поколению мастеров неофициального русского искусства. Неважно, что когда-то он был членом Союза художников. Неважно в том смысле, что неофициальное искусство в основном создавали художники-нонконформисты, ни в какие «творческие» союзы не входившие. Но в рядах членов официального Союза художников были и живописцы, и скульпторы, которые, зарабатывая на жизнь в этом Союзе, в то же время работали для себя, «в стол», как говорят писатели, писали картины и делали скульптуры, за редким исключением никогда на официальные выставки не попадавшие. Эта часть творчества членов Союза художников СССР, то есть их свободное творчество, не связанное с догматами социалистического реализма, в полном смысле слова относится к неофициальному русскому искусству.
Соков в 1961 году окончил Московскую среднюю художественную школу, а в 1969-м — Московское высшее художественно-промышленное училище. Уже начиная со второго курса училища он занимается у себя в мастерской-подвале разрешением классических формальных задач, отливая свои скульптуры из свинца. Его привлекали тогда произведения Бранкузи и Джиакометти. Соковские работы того периода и по исполнению, и по содержанию напоминали творчество этих известных мастеров. Позже, но еще в ученические годы, он прошел через увлечение Пикассо, Марино Марини и некоторыми другими классиками современного искусства. В то время, как, впрочем, и сейчас, Сокова очень занимал сам материал, с которым он работал, качество этого материала, его обработка.
«Художественное литейное дело, — говорит Соков, — находится в России в плачевном состоянии. Непосредственно художник в отливке своих работ участия не принимает. А мне хотелось самому заняться этим. Я лепил фигуры из воска и отливал маленькие свинцовые фигурки. Таким образом, я осуществлял всю работу, весь художественный процесс самостоятельно до конца».
Примерно тогда же и с той же целью он соорудил под Москвой кузницу, где ковал скульптуры из металла. На окраинах Москвы сколько угодно всяких полуржавых железок, Соков их собирал и использовал в работе, создавая абстрактные скульптуры, так сказать, композиции в пространстве. Этот процесс очень его увлекал. Ведь раскаленный красный металл подобен пластилину. Ему с помощью молотка можно придать любую форму.
Но все это время Соков считает периодом ученичества, а отсчет собственного оригинального творчества он ведет с начала 70-х годов. По форме то, что скульптор делал тогда, представляло собой поп-арт, но это был не механически перенесенный на русскую почву американский поп-арт, Сокову знакомый и определенное влияние на него оказавший, а поп-арт, который корнями своими уходил в русское народное творчество, всегда привлекавшее Сокова своей оригинальностью, нешаблонностью, яркостью. «Вот, например, русские детские игрушки, — говорит он, — или сказки прошли через столетия и до сих пор увлекают человека, в то время как многие направления и художественные школы канули в небытие. Чем это объяснить? Говорят, что, мол, сказки сильны моралью, и поэтому их читают детям. Но во многих сказках никакой морали не существует. В них просто есть какие-то мотивы, затрагивающие чувства русского человека. И вообще русский поп-арт, а основу его заложили еще в 60-е годы Михаил Рогинский, Илья Кабаков, Оскар Рабин, не столь формален, как американский. Берут американцы, скажем, консервную банку и делают ее огромных размеров, уже лишь этим размером влияя на зрителя. В русском же поп-арте заложено много всяких идей: и социальных, и философских, и сарказм, и ирония, то есть в русском поп-арте, в лучших его образцах, всегда присутствует и значительное содержание, как в сериях рисунков Кабакова, как в картине «Паспорт» Рабина, например.
У Леонида Сокова начала и середины 70-х годов — фольклорный поп-арт. «Его произведения, — как отметил скульптор Игорь Шелковский, — сродни произведениям народного творчества. Тот же блеск фантазии, ту же яркость, неожиданность и остроумную конструктивность в построении вещи можно встретить в крестьянской игрушке, в ярмарочном балаганном аттракционе».
Вот характерные работы Сокова того периода. Одна из них называется «Клубок с иглой». Соков взял деревяшку, имитируя клубок, обмотал ее веревками и воткнул в клубок полутораметровую кованую иглу. Получился огромный клубок с огромной иглой. Однако тут дело не просто в размере. Тут и мысль есть. Ведь и клубок и иголка — фольклорные понятия. В скольких русских сказках они присутствуют! Помните, катится, разматывается клубок, показывая герою дорогу. А помните прекрасную принцессу, которая, уколовшись иголкой, как и предсказывала злая волшебница, превратилась в «Спящую красавицу». На такой же народной основе создал Соков и другую работу — «Сердце», грубо сбитое, как забор, из окрашенных в красное реек и пронзенное пластмассовой стрелкой указателя уличного перехода, такие в Москве повсюду. Прием поп-арта? Конечно. Но характерный для русского поп-арта.
Сердце, пронзенное стрелой,— вечная тема. Это сердце и в старых интимных альбомах со стихами. И на стене подмосковных бараков 40—50-х годов. И на школьных партах, да еще и с именами — надо же подразнить влюбленного друга (подругу).
Примерно тогда же, может быть, чуть-чуть позже, Соков создал серию «Руки». Запястья этих рук были сделаны в форме дверных петель, то есть таким вот образом выражалась идея движения. И между прочим, рука — тоже символ, не фольклорный, но тем не менее многозначащий. Вспомним пещерные фрески Альтамиры в Испании. Там бизоны изображены, а на них, как магические знаки, отпечатки рук охотников. Видимо, они рисовали бизонов и, призывая удачу, отпечатывали на них свои руки, то есть как бы заранее овладевали животными. А в средневековом искусстве — руки благословляющие. А в жизни — руки, простертые с мольбой, с отчаянием, руки, воздетые в гневе, руки, просящие подаяния, и руки, простертые вперед, неведомо куда зовущие.
И есть у Леонида Сокова работа «Голосующие». Много поднятых вверх рук. Но это уже вторая половина 70-х годов, когда Соков пришел к социальной тематике. «Не потому, что я какой-то оппозиционер, диссидент, — говорит он. — Но в России кто может обойти социальные мотивы? Как бы художник ни хотел скрыться в своем подвале и заниматься чистым искусством, ему, если он честный творец, от социальных тем никуда не деться. Мне даже противно было этим заниматься, но и уйти от этого я не мог. Я словно выблевывал из себя то, что все повседневно ощущали, то, что нас окружало».
К тому времени Соков уже окончательно нашел себя, свой язык. Но в работах на социальную тематику он обогатил его. В социальной серии произошел синтез поп-арта с искусством соц-арта, созданного художниками-сверстниками Сокова Виталием Комаром и Александром Меламидом. Ирония и сарказм становятся обязательными компонентами соковского творчества этого периода. Характерный пример — его объект «Проект очков для каждого советского человека».
Вспомним русский авангард начала 20-х годов. В те времена создавались проекты: проект росписи ГУМа, проект украшения праздничной площади, проект того и сего. Соков оттолкнулся от этого. Его «Очки для каждого советского человека» сделаны подчеркнуто грубо из дерева — надевая их, ничего, кроме неприятных ощущений, естественно, не испытаешь. А вместо стекол в очки вставлены красные звезды. Через них и положено советскому человеку глядеть на мир. В начале 20-х годов, годов революционного подъема, такой проект находился бы в русле всех прочих. Все творили проекты светлого будущего. И верили в него. Но сейчас-то от этой веры ничего не осталось. Поэтому сознательно перенесенная Соковым в 70-е годы идея годов 20-х звучит столь иронично и выглядит столь кощунственно, с точки зрения, конечно, властей предержащих. И работа эта заставляет опять же думать и сопоставлять. А Соков как раз и хочет заставить зрителя думать.
Типична в этом плане его работа «Рубашка», сделанная из деревянных планок, все, как положено, с пуговицами, но вдумайтесь: рубашка-то деревянная, и вспомните выражение «сшить деревянный бушлат». Смертью оно пахнет. А со смертью у каждого связано много мыслей, представлений, воспоминаний. И действительно, получилось, что воспринимали эту рубашку зрители по-разному, к чему и стремился Соков. Одна старушка, увидев ее на выставке в мастерской скульптора, сказала даже, что ей это напоминает вьетнамскую войну, а для кого-то из художников эта рубашка была просто решением формальной задачи, а для кого-то еще чем-то. Иными словами, Соков заставляет в обычной рубашке (правда, деревянной, но внешне обычной) увидеть новое, изменить свой взгляд на привычное. Искусствовед Владимир Пацюков на страницах журнала «А—Я» очень точно подметил стремление Сокова изменять традиционные, устоявшиеся представления о вещах, об их положении в мире, об их связях между собой.
По этому поводу Соков говорит: «В 1914 или в 1916 году на парижской выставке сюрреалистов Дюшан экспонировал писсуар. Что должен был думать пришедший на выставку, да еще в те годы, буржуазный зритель: или он дурак, или его дурачат, или художник сумасшедший, или писсуар все-таки произведение искусства? Вот если зритель ушел с выставки с такой мыслью, то Душан своей цели достиг. Этот засомневавшийся зритель — а может, писсуар все-таки искусство — много отныне пересмотрит, многое будет воспринимать по-иному, чем прежде».
С подобной же целью — изменить зрительское восприятие — Соков наряду с другими приемами широко использует гротеск. В этом он, очевидно, идет от своего любимого писателя Гоголя, иногда даже неосознанно перекликаясь с ним. Так, перед отъездом из СССР он задумал и начал делать работу под названием «Тьфу», которую завершил уже на Западе. Объект этот состоит из кончика языка, сделанного из дерева и прикрепленного к пружинке, упирающейся в стенку. От языка отходит плексигласовый почти двухметровый стержень, на конце которого четко выписано «Тьфу». И «Тьфу» это еще раскачивается. Много позже Соков прочел статью Бахтина «Рабле и Гоголь» и обнаружил в ней, что Гоголь хотел написать произведение, действие которого будет разворачиваться в городе Тьфулянске. Такое совпадение мыслей Сокова поразило.
Он живет в Нью-Йорке уже около тридцати лет, но направленность его творчества в принципе мало изменилась. Только ушло из его работ напряжение, связанное с нашей жизнью. Подход же к искусству остался тем же. Выражает он себя с помощью тех же творческих приемов и принципов. Волнуют его теперь темы общечеловеческие, к которым он, правда, обращался еще и в России, но жизнь не давала уйти в них там целиком.
Вот, например, двухметровый «Восклицательный знак». Сделан он из толстой фанеры, в которую вмонтированы магниты, посаженные на клей и закрашенные. А на скульптурном изображении восклицательного знака, как бы подводя итог работе, высится графический восклицательный знак. И к тому же двухметровый восклицательный знак притягивает к себе всякие железные предметы. Притягивает, а не отталкивает. Положительное начало, которое видится художнику в восклицательном знаке, выражено как бы через эмоциональный импульс.
А вот и «Вопросительный знак», отлитый из черного железа. По бокам металл отшлифован, затем — поверхность менее обработанная и, наконец, кусок металла, будто изъеденный ржавчиной. «Почему изъеденный?» — спросил я у Сокова. «Ну, понимаешь,— ответил он, — это как некий символ разрушения. Когда задаются вопросы, они часто разъедают. А так называемые проклятые вопросы в России задавались извечно. Вспомни хотя бы такие, как «Что делать»? и «Кто виноват?».
Обычно Леонид Соков работает циклами, так как в одном объекте не может высказаться, раскрыть свои идеи до конца. Восклицательный и вопросительный знаки — лишь начало цикла. Продолжая эту тему, он думает сделать также знаки «Плюс» и «Минус».
Поверхность «Плюса» видится ему раскаленной. Чтобы добиться этого, он применит принцип электроплитки. На керамическую поверхность знака «Плюс» Соков намотает электрическую спираль. При включении в сеть она будет накаляться.
Знак же «Минус» художнику представляется холодным. Он будет сделан из кровельного железа и обмотан играющей роль испарителя спиралью, через которую пропускается хладагент. В результате на поверхности «Минуса» неизбежно будет образовываться лед.
Здесь снова положительные и отрицательные эмоции. И снова — интересное решение: передать все эмоции и их оттенки с помощью формальных мертвых знаков, «оживленных», если можно так сказать, ржавчиной, магнитами, раскаленностью, холодом. И все это воплощается в скульптуре, в объекте.
Синтез русского фольклорного поп-арта и концептуального, рождающего собственные мифы искусства, а к этому, на мой взгляд, пришел в Нью-Йорке Леонид Соков, — интересное и оригинальное явление. И мне кажется, что на этом пути Соков особенно убедительно сможет сделать то, к чему он стремится, то есть изменить взгляд зрителя на привычное, спровоцировать его на переоценку тех или иных знакомых предметов и ценностей, заставить его думать и делать выводы самостоятельно.
Необходимо сказать о том, что Соков создал интересный цикл объектов-скульптур «Вожди». Тут и Сталин, и Гитлер, и Брежнев, и Андропов... Некоторые поклонники таланта Сокова выражали сожаление по поводу того, что он, дескать, политизирует свое творчество, уходит от себя в чистый соц-арт, в чистый концепт. По-моему, суждение это неверно, мне кажется, что Соков от себя никуда не уходил. Его просто привлекла определенная теме, и он раскрыл ее, но раскрыл по-своему, путем синтеза русского фольклорного поп-арта и концепта или, если угодно, соц-арта.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
»
