Художник Юрий Жарких
С ленинградским художником Юрием Жарких я познакомился лишь в начале 1974 года. И хотя мы быстро сдружились, события в том году развивались так стремительно — от февраля, когда карательные органы перешли к прямым акциям против художников-нонконформистов, до сентября, когда, протестуя против произвола, мы вышли с картинами на улицу и были встречены бульдозерами и поливальными машинами, — что нам так и не удалось поговорить по душам о его творчестве. Я знал, конечно, что с 1961 по 1967 год он учился в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени Мухиной, что по окончании его уехал на два года куда-то под Красноярск, где на строительстве нового города занимался архитектурно-дизайнерской работой. Рассказывал мне Жарких и о том, что еще в училище он перепробовал все стили от ташизма до неоэкспрессионизма и попробовал даже сочетать дизайн со станковой живописью, а вернувшись в Ленинград в 1969 году, обратился сперва к фотореализму, но уже в 1970 году отошел от него и начал поиски самого себя. Но дальше таких вот общих разговоров дело у нас не шло. И только глядя на его написанные с ясновидческим провидением портреты, которые можно назвать рентгеновскими снимками человеческих душ, и лишь рассматривая его социально-религиозные композиции, среди которых чаще всего варьировалась тема революции в образе Сатурна, пожирающего собственных детей, тема борца-диссидента, окруженного сонмом стукачей и обывателей (слепые пятна в ячейках сети, опутавшей героя), и тема нравственного очищения, запечатленная в мучительно изогнутом распятье, я понимал, что за всем этим стоят многолетние и мучительные размышления и поиски художника, о которых я мог только догадываться.
И только уже здесь, в Париже, когда Жарких сказал мне, что началом подлинно своего творчества он считает 1972 год, а я поинтересовался, почему именно 1972-й, а не предыдущий или последующий, он поделился со мной своим сокровенным.
«Понимаешь, — говорил он, — в 1971 году ко мне пришла идея, что все, что делает художник, ну, в частности, я, — улыбнулся Юра, — должно базироваться на понятии абсолютной смерти. Ты, конечно, знаешь, — продолжал Жарких, — что смерти как таковой нет, есть просто переход из одной субстанции в другую, то есть можно говорить об относительной смерти и относительной жизни и о том коротком миге перехода из одной жизни в другую, которую назовем смертью абсолютной. И если после этого рождается какой-то импульс, то, значит, это уже возникновение новой жизни. Вечная абстрактная жизнь, — восклицает он, — на фоне смерти стала для меня порогом в мою новую живопись!»
«С точки зрения философской все ясно, — ответил я. — Но как это конкретно отразилось на твоем творчестве?»
«Я понял, — сказал Жарких, — что вот это промежуточное состояние: не смерть относительная, не жизнь относительная, но абсолютная смерть, то есть состояние, когда ты уже не живешь прежней жизнью, но не начал еще и следующую жизнь, должно быть передано в моих картинах».
Вначале Жарких не знал, как решить эту задачу. Думал найти какой-то знак, какое-то изображение, раскрывающее его мысли и чувства. Но вскоре понял, что это невозможно, что он должен отыскать в самой живописной технике нечто такое, чтобы зритель мог воспринимать заложенное художником в картину двояко: и как смерть, и как жизнь.
Только в 1972 году он нашел эту технику, нашел структуру, которую назвал «растрескивающейся». Трещины на полотне стали для него как бы символическим свидетельством того разделяющего момента между относительной жизнью и относительной смертью. И в том же 1972 году он пишет в этом плане свою первую картину, которая стала отправной точкой для всего его творчества. Картина называлась «Чудо» и представляла собой вертикальную композицию, в нижней части которой, то есть на земле, происходили разные события: люди танцевали, занимались любовью, обнимались, создавали семьи, просто умирали. И на всю эту круговерть спускалась сверху некая человеческая фигура, похожая по форме на распятие.
«В этом символическом изображении, — говорит Жарких, — есть и вера, и неверие. Здесь все смешано и перемешано». А над всем этим человеческим бытом, человеческой жизнью и суетой в верхней части картины возвышаются семь куполов — символ семи церквей, символ вечного и непреходящего.
В 1977 году Юрию Жарких пришлось выехать из Советского Союза, пришлось, так как травили его немилосердно. Тогдашнее руководство раздражала бескомпромиссная позиция художника: ведь пытались, перемежая угрозы с лестью, завербовать его; их выводила из себя активность Жарких, который успевал не только картины писать, но и вошел осенью 1974 года в инициативные группы художников-нонконформистов и в Москве, и в Ленинграде; и совсем уж разъярились, когда в 1976 году Жарких, как и Рабин, отказался войти в горком художников-графиков и даже подписал переданное на Запад письмо, в котором разоблачалась эта поставленная под контроль КГБ организация.
Последовавший вскоре намек был недвусмысленным — убирайся! Причем намекали не только словами. Чтоб было понятней, подложили ночью в поезде в его туфли какой-то ядовитый порошок — и сожгли Жарких ступни ног. Четыре месяца провалялся художник в постели. А потом по гостевой визе выехал на Запад и попросил во Франции политическое убежище.
Живя в Париже, Юрий Жарких, по его словам, оказался как бы приставленным к стенке в том смысле, что все связи с прошлым были порваны, с тем прошлым, в котором можно было искать новое или не искать. На Западе о таком выборе речи быть не могло. Он почувствовал, что тут необходимо сказать свое слово и сказать его серьезно и веско. «В противном случае, — говорит Жарких, — вся моя жизнь окажется каким-то сплошным недоразумением. В России у меня в запасе всегда было оправдание — мол, это строй такой, политика мне мешает найти себя. Но здесь-то мне никто не мешает развернуться. Я должен выложиться полностью — и все!»
Вопрос стоял так: или оставаться самим собой, или ради того, чтобы понравиться, ради того, чтобы покупали картины, пойти на поводу у сложившихся тут вкусов. Проблема выживания сразу же встала во весь рост. И в какой-то момент Жарких заколебался. На какое-то время внутренняя работа прекратилась, и он устремился к внешней эффектности. Картины его стали более яркими, более броскими. Конечно, это был гибельный путь, если бы подобное продолжалось долго. Но нет, как говорится, худа без добра. Благодаря внешним эффектам его полотен с Юрием Жарких заключила контракт парижская галерея. Работая с ней, он обрел полную творческую свободу, так как единственным требованием галереи был запрет на выставки помимо нее. А ввиду того, что галерея покупала все, что он делал, ему не нужно было думать о рынке, о выживании, он смог сосредоточиться, осознать, что приехал на Запад сложившимся художником и что ему необходимо только развиваться дальше. Теперь он мог позволить себе заниматься разработкой так называемой безразличной композиции, к чему он приступил еще в России.
Что значит — безразличная композиция? Суть ее заключается в том, что, когда вы смотрите на картину, то вам кажется, что она композиционно не зафиксирована. На холсте как бы присутствует несколько композиций-сателлитов, которые спорят и конкурируют с композицией основной. Нет предметов выделенных, выставленных как бы на передний план. И вообще нет деления на передний и задний план. Все — на переднем. И ни на чем конкретно внимание зрителя не концентрируется.
«Это, — говорит Жарких, — не новая композиция, а старая, скорее восточная, чем западная».
Я смотрю на одну из картин такого типа. Называется она «Человечество». Шагающие в ногу люди с хищными и в то же время неподвижными лицами-масками и выброшенными вперед руками. Все эти люди одинаковы, как солдатские шинели. Куда они идут, куда стремятся? И, словно разгадав мои мысли, Жарких объясняет: «Я считаю это ближайшим будущим человечества, я считаю, что через это оно должно пройти». Судя по этой картине и полотну «Карусель», в котором заложена та же идея, будущее человечества представляется художнику безрадостным. Вглядываясь в эти холсты, я словно физически ощущал запах казармы и словно воочию видел ту тоталитарную машину, которая подомнет под себя не понимающих, куда их несет, людей.
Колорит этих картин Юрия Жарких более сдержан, они лаконичны и внешне экспрессивнее, чем его российские полотна. Но когда всматриваешься в них, то за экспрессивностью этой угадываешь грозную статичность, драматическую внутреннюю напряженность, более того — трагичность.
Запад дал возможность Юрию Жарких не только максимально раскрыться как художнику и углубить свое мировоззрение, не только заставил его максимально выложиться, но и обогатил новыми ощущениями и впечатлениями. Новые краски позволили ему значительно упростить чисто технический процесс. Выразительные средства его стали богаче и разнообразнее. Но вместе с тем он остался самим собой. И это, пожалуй, самое главное.
Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"
»
