Как создавались миниатюры на эмали в 17-18 веках. Финифть.

Что такое – миниатюра на эмали, или финифть? Как появились и распространились в России эти очаровательные маленькие изображения, чаще всего портреты, донесшие до нас дыхание своего времени? Как создавались миниатюры, не превышающие обычно 3-6 сантиметров в диаметре и сохраняющие в веках первозданную яркость и прозрачность красок, прочность блестящей поверхности, красоту колористической гаммы?

Создание миниатюр на эмали требует большой подготовки, отличного знания законов сочетания различных красок, их изменяемости при обжиге. Малейшее отклонение от строгой последовательности в работе, даже минутная передержка в процессе обжига могут привести к порче миниатюры, иногда на самом последнем этапе, когда она почти готова.

Из чего и как делают эмалевые краски, в чем их особенность? Основной состав финифти – это особый белый или серый стекловидный сплав в виде порошка, так называемый плавень (пережженные олово и свинец в смеси с толченым стеклом и другими компонентами – частью поташа, натрия, серы), в который затем добавляют различные окиси металлов, дающие тот или иной цвет.

Портрет царя Петра I Неизвестный художник	Начало 1700-х Медь, эмаль. 3,7×3,2 (овал)

Русский поэт XVIII века Василий Кириллович Тредиаковский в своей статье о мозаике писал в 1758 году: «Финифть есть род стекла ж, краскою напоенного… Главнейшая материя ее есть олово и свинец, по равным частям смешанные и прежде в пепел приведенные на огне, к чему прибавляются особенно такие металлические цветы, каким в финифти быть желается».

Так, например, добавление к плавню окиси меди дает сине-зеленые и бирюзовые цвета. «Медная зола, - писал изобретатель русского фарфора Д.И. Виноградов, - производит изрядную изумрудную зелень». Синие и лазоревые тона получаются при добавлении окиси кобальта или сафры – пережженного кобальта; различные оттенки розового, пурпурного, карминного, интенсивно-фиолетового – при добавлении золота; фиолетовые и вишневые – серебра; лиловые – магнезии; зеленые – окиси хрома; серые, черные, стальные – иридия; белые и желтоватые – окиси олова. Так называемую «марсову краску» - красную, а также коричневые и желтоватые тона получали при введении различного количества окиси железа или закиси меди. Каждый мастер, обычно сам составляющий краски, тщательно хранил секреты их состава. Правда, в начале XVIII и тем более уже в XIX веке легко можно было купить готовые брусочки или пластиночки эмалевых красок, которые продавались в торговых рядах и специальных лавках. Их привозили иностранные купцы из стран Западной Европы и Востока, но изготавливали также и в России.

Продавалась эмаль обычно на пуды и фунты. В конце XVII века, например, мастера в Москве платили приблизительно по 96 рублей за пуд эмали (или 2 рубля 40 копеек за фунт) – цену, считавшуюся очень высокой.

А в 1718 году один из известнейших миниатюристов петровских времен Григорий Мусикийский просил Оружейную канцелярию, где он работал, для исполнения «персон Его Царского Величества… финифту белого фунт, голубого полфунта», а также еще целый ряд различных красок – лазоревой, зеленой, крапивно-зеленой, коричневой, черной, алой и других.

Брусок краски дробили, затем тщательно растирали в специальной каменной, чаще агатовой, ступке в мельчайший порошок, смешивая с небольшим количеством чистой воды или скипидара или с эфирными маслами (обычно с лавандовым маслом) до получения густой массы. Только после этого краска считалась готовой для работы.

Затем мастер должен был сделать заготовки для миниатюр – нужного размера золотые или медные пластинки со слегка выпуклой поверхностью, чтобы они не коробились при последующих обжигах. Серебро почти не употреблялось, так как оно имеет более низкую температуру плавления и плохо соединяется при обжиге с эмалью.

Тщательно очищенную пластинку при помощи маленькой лопаточки или ложечки покрывали с лицевой стороны несколькими слоями одноцветной – белой или светло-серой эмали, каждый раз обжигая в течение одной-двух минут при очень высокой температуре (до 750?) для лучшего сплавления эмали с металлом. Для большей прочности и устойчивости, а также для равномерного прогревания обратную сторону пластинки тоже покрывали ровным, но более тонким слоем эмали, так называемой контрэмалью. В результате пластинка получала твердую, очень гладкую блестящую поверхность – грунтовку, на которой после шлифовки и полировки можно было писать изображение.

Роспись наносили маленькими мазками и точечными прикосновениями тонкими специальными кисточками, обычно изготовленными из хвостиков горностая или белки. Пока не высыхала одна краска, нельзя было наносить другую; обжигать также можно было лишь хорошо просушенные краски. Поскольку окиси металлов в краске имеют различную температуру плавления, то сначала писали красками, требовавшими очень высокой температуры – до 850?, затем уже теми, которым достаточна более низкая.

Обжигали эмаль обычно в муфеле – небольшой особой формы коробке из огнеупорной глины. Муфель вставлялся в специальную печь, где можно было долгое время поддерживать высокую температуру. Прошения мастеров начала XVIII века свидетельствуют, что топили такую печь обычно углем, реже – короткими сухими березовыми или еловыми дровами, ибо они не давали достаточно равномерной температуры. Перед тем как поместить муфель в печь, его наглухо закрывали, чтобы на эмаль не попали грязь, пыль, копоть.

После первого обжига изображение дополняли новыми красками, исправляли или подновляли те места, которые выгорели от сильного огня или оказались недостаточно яркими, накладывали тени – и снова обжигали. И так несколько раз, пока краски не получали нужную яркость, глянец и блеск, то есть они совершенно не сплавлялись с грунтовкой. Этот момент нужно было уловить очень точно, ибо малейшая передержка на огне в муфеле могла привести к тому, что капризная эмаль давала трещину, и тогда вся работа шла насмарку.

И, наконец, последняя операция – полировка. Чтобы живопись не стерлась, на эмаль перед полировкой наносили прозрачный слой бесцветной стекловидной массы.

Существовали секреты состава красок и выработанные годами приемы их наложения. У каждого мастера была своя «опытница» - пластинка с многочисленными образцами обожженных красок, своеобразная наглядная эмалевая палитра, показывающая, как каждая краска меняет свой цвет при разных температурах и сроках обжига. Увеличение нагрева всего на несколько градусов дает уже иной оттенок, следовательно, меняется задуманный автором цвет.

Работали мастера в XVIII веке при свечах, в маленьких помещениях, куда дневной свет почти не проникал, так как окна были закрыты слюдой или затянуты бычьим пузырем (оконные стекла стоили очень дорого и применялись прежде всего во дворцах). Приборов для измерения температуры в печи еще не было – приходилось определять ее «на глазок», и точность достигалась многолетним опытом.

Работа художника по финифти была трудоемка и сложна. Он должен был иметь верный глаз и точную руку, мастерски владеть технологической стороной этого искусства, чтобы довести работу до конца и создать истинно художественное произведение.

Автор: Г.Н. Комелова
Фото: www.art-bridge.info

См. также: Шарль Буат и истоки станковой портретной миниатюры в России.
 

Копирование запрещено!
Все статьи являются интеллектуальной собственностью компании ArtWork2.com
Разрешено частичное использовании материалов в виде цитат,
при этом активная ссылка на сайт компании ArtWork2.com обязательна.