Цветные гравюры японского художника Тадасигэ Оно.

Тадасигэ Оно принадлежит к тому поколению японских художников, чье творчество достигло зрелости в послевоенные годы, хотя его первые шаги в искусстве относились еще к середине 20-х годов. Семидесятилетний Тадасигэ Оно — живой участник полувекового художественного процесса в Японии с его напряженной борьбой идей, постоянными острыми дискуссиями об отношении к национальному наследию, поисками новых выразительных средств во всех видах и жанрах творчества.

В отличие от многих своих коллег Оно в течение всей своей жизни оставался верен демократическим идеалам искусства, обращенного к людям, несущего им идеи добра и красоты. Его произведения лишены открытого обличительного пафоса, агитационной плакатности. Но при этом они проникнуты духовностью, гуманизмом, протестом против насилия и зла. Оно отличается высоким профессиональным мастерством, внутренней одухотворенностью, неувядающей свежестью взгляда на мир.

Этапы творческой биографии Оно органично связаны с историей современной японской гравюры, появление которой относят к первому десятилетию XX века. Родившийся в 1909 году, Тадасигэ Оно ее ровесник. Впервые он показал свои работы на выставке в пятнадцатилетнем возрасте, а к двадцати годам стал активным участником движения «за пролетарское искусство», возникшего в Японии под воздействием идей, рождавшихся в Советской России. В 1929 году он принимал участие в специальной выставке «пролетарского искусства», а в 1932 году был одним из организаторов «Нового общества гравюры», которое объединило прогрессивных художников, ставивших целью создание массового демократического искусства.

Движение «за пролетарское искусство» было кратким, но ярким и важным моментом в развитии японского искусства, и в частности в формировании мировоззренческих основ творчества Оно. Сохранившиеся в репродукциях работы того периода по своим стилистическим качествам близки произведениям Г. Гросса, К. Кольвиц, отчасти китайских графиков. В годы фашистской реакции, когда все прогрессивные художественные объединения были запрещены, Оно почти не работал как художник. Не работал он и в годы войны. Фактически лишь в послевоенные годы, после длительного перерыва, он снова вернулся к творчеству. Созданные за три с лишним десятилетия графические листы — итог напряженной работы мысли, активности творческой фантазии, свободной раскованности руки гравера, способной передать линией, цветом, фактурой живое волнение художника, его радость и боль.

Все эти годы Тадасигэ Оно был очень устойчив в своих принципах, в общей стилистике своих работ. Внутренний пафос его искусства всегда был направлен не в сторону поисков останавливающей глаз оригинальности листа. Он искал и ищет прежде всего внутренней наполненности, духовной содержательности и этому подчиняет средства своего графического языка.

"Морская птица" 1959	"Дорога в деревне" 1957

Как правило, сюжеты его гравюр просты в своей немногословности, отсутствии «событийного» начала, сколько-нибудь развернутого повествования. Чаще всего он изображает пейзажи — городские и сельские, обычно безлюдные или с одинокой фигурой человека, иногда с птицами. Главное в работах Оно — не сам пейзажный мотив, а внутреннее состояние человека, перед глазами которого он разворачивается, его чувство, его настроение. Большинство его работ посвящено теме одиночества, теме тревоги, внутреннего драматизма человеческой жизни и сияющей вечной красоты природы. Отсюда сложность мироощущения художника, постепенно раскрывающаяся в кажущейся простоте, безыскусности его работ.

Культурное развитие современной Японии, в том числе развитие изобразительного искусства, имеет целый ряд особенностей, связанных со своеобразием исторических судеб этой страны за последние сто лет.

После буржуазной революции Мэйдзи 1868 года Япония вступила на путь интенсивного капиталистического развития и менее чем за полвека стала в один ряд с ведущими государствами Европы. В этот период шла бурная перестройка изжившей себя феодальной системы экономики и феодальной системы культуры. Япония переняла у Европы не только все институты буржуазной государственности, законодательства и управления. Запад в этот период стал символом прогресса во всех областях жизни, в том числе и в искусстве. Япония знакомилась с европейской художественной системой, стремилась усвоить ее методы и ее язык для выражения нового мироощущения. Борьба с рутиной, утверждение новых общественных и художественных идеалов неизбежно принимали в тот период форму отказа от традиционных принципов изобразительности. В Европе, главным образом во Франции, молодые японские художники учились писать маслом, передавать телесную объемность предметного мира, его конкретную определенность и неповторимость, а главное — выражать свою собственную индивидуальную реакцию на все многообразие явлений жизни. Не просто освоение новых тем и живописной техники стало главной проблемой японского искусства на рубеже XIX и XX веков, но воплощение нового мировоззрения и мироощущения, иных, чем прежде взаимоотношений личности и окружающего мира. Традиционные методы живописи и графики казались неприемлемыми и непригодными для решения этой задачи.

"Завод" 1956	"Морской пейзаж" 1969

Новая гравюра родилась в мастерских учившихся в Париже живописцев и была, в сущности, близким живописи способом воплощения волновавших их идей. Она сразу же появилась как картина (отсюда и ее общепринятое название «ханга», то есть картина на дереве), как произведение станкового искусства. На основе этого формировались и ее внутренние пластические законы, ее противопоставление традиционной гравюре укиё-э.

Если живопись в европейской манере («ёга») стала развиваться одновременно и параллельно с живописью в традиционной манере («нихонга»), то новая гравюра фактически вытеснила укиё-э, завоевала международное признание и стала действительно выдающимся явлением современной культуры, полноценным и неповторимым вкладом Японии в искусство XX века.

Духовная жизнь послевоенной Японии отличалась большой сложностью, противоречивостью, сосуществованием разных по своей направленности и смыслу тенденций. Конец войны ознаменовал поражение реакционных сил, крах фашистской идеологии, возможность демократизации общественной жизни. Но, как известно, война закончилась для Японии зловещей трагедией Хиросимы и Нагасаки, и потрясение, ужас, страх, пережитые японским народом, оставили неизгладимый след в его душе. Невиданная прежде общественная активность, широкое движение за мир и запрещение ядерного оружия, борьба против американских военных баз, за демократические права народа — все это были новые черты послевоенной Японии, существенно влиявшие на ее духовный климат, формирование нового самосознания нации.

Уже в конце 40-х годов в еще разрушенной и оккупированной стране наблюдалось оживление художественной жизни, проявившееся в большом количестве выставок крупнейших современных живописцев и скульпторов из разных стран. Это было первое знакомство широкой общественности с современным зарубежным искусством, ставшее важным фактом культурной жизни Японии.

"Канал" 1957	"Воды Хиросимы" 1959	"Река Сумида. Токио." 1975

Японские писатели и художники оказались перед множеством мучительных, часто неразрешимых социальных и нравственных проблем. С начала 50-х годов центральной для современной японской культуры стала проблема ценности человеческой личности. Разлад с собой и с миром, отчуждение человека, его одиночество и неприкаянность стали лейтмотивом японской прозы и драматургии, живописи и графики. В первое послевоенное десятилетие господствующим течением в изобразительном искусстве становится сюрреализм. Значительное число работ было отмечено тягой к мистическому символизму, экспрессионизму в его наиболее мрачной, гнетущей форме. С конца 50-х годов всякого рода изобразительность постепенно вытесняется абстрактными композициями, становящимися все более космополитическими по духу и стилю. Эти тенденции были одинаково присущи как живописи, так и графике.

Идеи искусства, обращенного к народу, выражающего его представления о добре и красоте, одушевляли творчество Тадасигэ Оно. Наиболее известные его работы 50-х годов — «Черный дождь» (1956) и «Воды Хиросимы» (1959). Обе эти работы уже дают возможность судить о методе художника, особенностях его художественного языка, основных приемах выразительности. Обе они соприкасаются с самыми острыми проблемами японской действительности, но выражают их не в форме непосредственной реакции, социального протеста или манифестации, но через острое внутреннее переживание, переданное цветом, линией, ритмической структурой графического листа.

С этой точки зрения особенно характерна получившая широкую известность гравюра «Воды Хиросимы». Ее сюжетной основой послужило разрушенное атомным взрывом здание, обезображенный остов которого был сохранен как символ трагедии японского народа. Гравюра построена на диссонирующих звучаниях желтого и синего, их тревожном, даже зловещем сопоставлении. Цветовая условность пронзительно-желтого неба, отражающегося в водах реки, не вызывает ассоциаций ни с заревом, ни с закатом, но создает ощущение чего-то неестественно страшного, и это гнетущее чувство многократно усиливается и подчеркивается черными контурами зданий и лежащими на воде черными тенями. Это не отражение в воде, но условные перекрещивающиеся линии, усугубляющие общий тонус произведения, свойственный ему характер реквиема. Цветовая и линейная условность — важный смысловой компонент гравюры, который понадобился художнику, чтобы усилить ее эмоциональное воздействие, более полно и глубоко передать содержание образа-символа.

"Черный дождь" 1956	"Канал. Осака" 1957

Те же приемы изобразительности и обобщения использованы Тадасигэ Оно в гравюре «Черный дождь», где затронута та же проблема атомной смерти, продолжающей уносить людей и после окончания войны, проблема, ставшая частью повседневной жизни и потому такая же страшная, как и недавнее прошлое. Художник так и решает тему — через повседневную обыденность сюжета, приобретающего именно поэтому оттенок трагической безысходности выдержанных серых красок, различающихся оттенком и интенсивностью, с густым и зловещим красным тоном: это маленькие, сгрудившиеся, убогие домишки, ставшие совсем одинаковыми и безликими под сеткой мелкого дождя, и медленно бредущая, согбенная и безвольная фигура человека, изображенная со спины и движущаяся от зрителя в глубину, к домам.

Тема, которую можно озаглавить как тема Хиросимы, была прямо или косвенно затронута сотнями японских писателей и художников. Она касалась всех, никого не оставляя равнодушным. Широкую известность во всем мире получила серия картин Ири и Тосико Маруки «Ужасы Хиросимы». Среди графиков больше всего работал над этой темой, начиная с 50-х годов, Мачото Уэно. Тадасигэ Оно обратился к этой теме спустя четырнадцать лет после катастрофы, когда некоторым уже не хотелось об этом помнить.

В отличие от художников Маруки, воссоздававших непосредственную картину страшных пожарищ, в которых гибли изуродованные и обожженные люди, и в отличие от символически-плакатных образов Уэно Тадасигэ Оно говорит о Хиросиме как о страшном прошлом, которое не может и не должно быть забыто, ибо стоит, как памятник, разрушенное, погибшее здание над рекой в Хиросиме. Не ужас и страх, а постоянную сосущую боль, тяжелое гнетущее чувство воспроизводит он в своем произведении и через это очень личное и острое ощущение заставляет осознать всю глубину трагизма атомной катастрофы для японского народа и невозможность забвения. Постоянная злободневность и социальная острота темы преломляются художником через призму эмоций каждого человека, его сопереживание.

"Пора молодости" 1965	"Морская улица. Крыши" 1960

Точно так же и в гравюре «Черный дождь» нет ни патетики, ни дидактики, а только чувство, настроение, создаваемое цветом, линией, композиционным строением произведения.

Известно, что до войны художник в основном исполнял жанровые сцены, передавая смысл через действие и ситуацию. С 50-х годов Оно выступает в основном как пейзажист. Даже в работах, где имеются изображения людей, фигуры подчинены пейзажу, и смысл произведения выражается через пейзаж. Такова его гравюра «Дорога» (1957), где на переднем плане изображен прижавший к себе птицу ребенок, а за ним уходящая вдаль полоса, отражающее небо «лоскутное» рисовое поле — с одной ее стороны и ощетинившийся голыми ветвями ряд деревьев — с другой. Пустынная бесприютность природы, переданная ломкими линиями и глухими цветосочетаниями, создает чувство одиночества и грусти, затерянности в огромном безлюдном мире.

Уже в работах 50-х годов Тадасигэ Оно показал себя человеком очень тонкой душевной организации и мастером, умеющим найти пластическое выражение разнообразным оттенкам своих переживаний. Он выработал собственную условность графического языка, отражающую его индивидуальное восприятие мира, свойственное лишь ему видение обыденных, примелькавшихся предметов и явлений, в которых его глаз художника и сердце поэта открывают красоту и значительность.

"Ленинград" 1962	"Равнина Сибири" 1961

Две его гравюры 1957 года с изображением канала в Осака и есть такое переживание ничем не примечательного городского пейзажа, тесно застроенных небольшими промышленными зданиями берегов канала, вода которого, отражая небо и как бы сливаясь с ним, делает выразительной эту безлюдную окраину. Близкие сюжетно, гравюры несходны по настроению и внутреннему смыслу благодаря не столько композиции (вертикальной и горизонтальной, с передним планом и без него, с открытой и замкнутой перспективой), сколько в своем цветовом решении. Один лист построен на сочетании холодного серо-голубого с тусклым грязно-желтым, другой — густо-красного с размытым розовым, через который просвечивает плотный и темный «подмалевок».

На этом примере очевидно, что сюжетный мотив для Оно не имеет первостепенного значения. Увиденный и зафиксированный, он становится лишь «точкой отсчета» для дальнейшей разработки, для превращения «изобразительного» в «выразительное» и содержательное.

Художник убежден в том, что прекрасный мир природы всякий раз как бы заново предстает перед человеком и в зависимости от того, кто и как смотрит на него, открывает новые неисчислимые грани своей красоты. В морских пейзажах Оно передается не просто незыблемое и вечное величие природы, но прежде всего выступающая в контрасте с этой вечностью беспрерывная изменчивость внутреннего мира человека, видящего в природе то покой и сверкание красок («Морские ворота», 1959), то тревожную настороженность и предчувствие гроз и бурь («Птицы на скалах», 1960), то умиротворенную гармонию и тишину («Порт Находка», 1962).

"Морские ворота" 1960	"Птицы на скалах" 1960

И тут оказывается, что Тадасигэ Оно при всей неповторимой индивидуальности его видения мира, чисто современной условности графического языка следует основополагающим для японской художественной культуры традиционным принципам, которые сближают его с классическим искусством прошлого, обозначают его принадлежность к определенной национальной культуре.

Мало кому придет в голову отыскивать предков в национальной культуре прошлого, когда речь идет о современном французском или английском художнике. Для художника японского (в широком смысле — он может быть живописцем, графиком, даже архитектором) такой вопрос вполне уместен и даже закономерен. Слишком близко подошло это «прошлое» к нашему времени, слишком значительны для современной японской культуры укоренившиеся в сознании народа, существовавшие в течение многих веков представления о прекрасном и должном, воплощенные как в великих шедеврах, будь то бессмертный роман XI века «Гэндзи-моногатари», каменные сады XV—XVI веков, гравюры Утамаро и Хокусая, так и в бытовых предметах, обычаях, праздниках. Отношение к национальной традиции нередко определяет творческую позицию художника, стилистику его искусства, его художественное мировоззрение. Диапазон таких «отношений» огромен: от прямых стилизаций до полного отрицания и нарочитого противостояния. Известный архитектор Кэндзо Тангэ писал о своем подходе к проблеме традиции так: «Я лично считаю, что традиция сама по себе не может быть созидательной силой. Это как бы химическая реакция: чтобы возникло нечто новое, традиция должна послужить катализатором, но традиционная форма или вдохновение традицией не должно открыто проявляться в конечном продукте». Тадасигэ Оно не высказывался о своем отношении к этой проблеме, но его работы свидетельствуют об этом с достаточной определенностью. Его «конечный продукт» — цветные гравюры на дереве — никак не соотносятся с известными всем ксилографиями старых японских художников XVII—XIX веков, и на первый взгляд кажется, что их разделяет бездонная пропасть.

Зародившаяся в средневековом городе и ставшая наиболее ярким проявлением специфической городской культуры, традиционная гравюра укиё-э была искусством массовым и тиражируемым, связанным с повседневным бытом и праздниками горожан. Она родилась из книжной иллюстрации, а исполняемая на отдельных листах, всегда имела определенное назначение: афиши или программы театрального представления, памятного портрета-сувенира красавицы из «веселого квартала» или изображения красивой местности, встреченной при путешествии из провинции в столицу. Художники-граверы обычно принадлежали к определенным династиям, передававшим из поколения в поколение секреты мастерства (подобно членам любого другого средневекового ремесленного цеха), и работали, как правило, в каком-либо одном жанре — портрете, пейзаже, театральной графике. Изготовление гравюры всегда делилось на три этапа, и авторство было коллективным, хотя на листе стояла подпись лишь художника, сделавшего первоначальный рисунок. Этот рисунок затем поступал в руки резчика, переносившего его на деревянную доску (или несколько досок — в зависимости от количества цветов, необходимых для печати), после чего печатник делал оттиски, нередко самостоятельно выбирая окончательное колористическое решение листа. Возможность такого разделения труда и коллективного авторства была основана на канонических приемах изображения, едином типе условности для всего жанра вне зависимости от индивидуальной манеры каждого художника.

"Порт" 1972	"Замок Химэдзи" 1965

Новая гравюра (ее стали называть «творческой гравюрой» — «сосаку ханга» в отличие от укиё-э) сразу же противопоставила себя традиционной и в методе и в технике исполнения. Она стремилась к непосредственному отражению явлений действительности, их конкретности и близости зрительному восприятию. Новая гравюра уподоблялась картине и в смысле выражения творческой индивидуальности художника и в смысле собственной уникальности как произведения искусства. А это повело к отказу от традиционной техники исполнения: гравер теперь сам резал доску, выражая в своем индивидуальном штрихе, манере проведения линии и наложении цвета свой темперамент, творческую волю и эмоциональное состояние данного момента. Сама возможность тиражирования гравюры стала представляться ее второстепенным и несущественным качеством, ее массовость в тот период противопоставлялась ее художественности. В искусстве Тадасигэ Оно и многих других мастеров его поколения, но у каждого по-своему, национальная художественная традиция проявлялась в обращении с цветом и пространством, в поисках особого равновесия между условной декоративностью плоскости листа и зрительным восприятием объективного мира. Нарушение этого равновесия привело многих японских графиков к абстракционизму с его самодовлеющей декоративностью.

Тадасигэ Оно всегда оставался верен изобразительности, и в этом надо видеть проявление его приверженности идеалам искусства, обращенного к простым людям своей страны. Просматривая работы художника за несколько десятилетий, отмечаешь простоту и демократичность избираемых им сюжетных мотивов: деревня на берегу моря, птицы на дороге, городская окраина, крестьянский дом, порт. Никогда ничего помпезного, экстравагантного, экзотичного. Главный тонус его произведений можно определить как лирический и печальный. Присущее ему свойство видеть обыденное как прекрасное, простое и повседневное как возвышенное, пожалуй, главная национальная черта его искусства, определяющая глубинную связь Оно с многовековой художественной традицией его страны.

В своих произведениях Тадасигэ Оно открывает красоту как незыблемую и традиционную для Японии ценность, имеющую не только эстетический, но прежде всего нравственный смысл.

В своем поиске устойчивых ценностей в современном мире Оно, обращается к природе как к высшему проявлению прекрасного. Природа открывается ему не в героическом, а прежде всего в лирическом аспекте, в ее обыденности и привычности. Тадасигэ Оно созерцание красоты всегда связано с размышлениями о нравственных основах жизни.

Утверждая, что каждый вновь и вновь может открыть и пережить красоту в уже известном, виденном, обычном, традиционная японская эстетика подчеркивает, что при этом важна не столько точность передачи мотива, сколько точность настроения, внутреннего состояния. То недосказанное, что содержится в подтексте, «между строками», может оказаться существеннее зафиксированного па бумаге. Вид деревни на берегу моря («Морская улица. Крыши») лишь «внешнее событие», зрительно воплощенное резцом Оно, и каждый человек может по-своему реагировать на него в соответствии с конкретным состоянием чувств, психики в данный момент. Кавабата писал о стихах, что они могут «...показаться простыми или возвышенными, примитивными или утонченными — в зависимости от слушателя». Такая ориентация на восприятие, на «сопереживание» определяет особенности художественной формы произведения — стихотворения, картины, гравюры. Условность языка, свойственная Оно, может быть понята лишь с такой точки зрения.

В эстетических представлениях Тадасигэ Оно есть еще один аспект, сближающий его с традиционным для японской культуры, — это тяготение к типу красоты, называемому «саби». Трудный для перевода термин включает в себя понятие скрытого, печального, одинокого. Он часто сопоставляется с термином «ваби», означающим неприметное, простодушное. Вместе они определяют красоту неяркую, не бросающуюся в глаза, обыденную. Как многие поэты и художники прошлого, Оно стремится открыть совершенное в будничном, «несовершенном», примелькавшемся и поэтому иногда кажущемся неинтересным, незначительным.

"Деревья у моря" 1965	"Палящее солнце" 1965	"Пристань" 1975

Произведения Тадасигэ Оно несут этот отблеск национального мироощущения. Умение увидеть голые прибрежные скалы и острова розовыми и сияющими или зловеще лиловыми, источающими смутную тревогу, — это умение, воплощенное в его гравюрах, выглядит органично и естественно, и, если на одном листе море изображено ярко-синим, а на другом — пронзительно-желтым, второй не кажется менее убедительным и менее правдивым.

Это связано, во-первых, с отношением художника к природе и, во-вторых, с задачей, которую он ставит перед собой. Отношение Оно к натуре в широком смысле слова, раскрывающееся через его произведения, тоже представляется глубоко национальным, связанным с культурной традицией прошлого. Но выражено это отношение современным человеком и на присущем ему языке.

Если для гражданина древнегреческого полиса разумным, организованным и прекрасным был мир, созданный человеком и тем самым противостоящий хаосу природы, то его современнику в древнем Китае, а вслед за ним и древней Японии, напротив, природа представлялась не хаосом, а космосом, изначально организованным и прекрасным целым, частью которого наряду со всем другим — горами и морями, животными и растениями — был и человек. Неразделенность и неразрывность своего существования и существования природы стали одной из главных черт национального мироощущения, наиболее полно проявившегося в литературе и искусстве. Черта эта, которая была присуща японской культуре в течение многих веков, став важной особенностью национального характера, не могла исчезнуть и в современной культуре, несмотря на принципиально иное отношение человека к миру, на стремление к подчинению и «присвоению» природы. Природа как воплощение эстетических и нравственных идеалов (недаром Рабиндранат Тагор писал о японской культуре, что она «развила в людях особое свойство зрения, при котором правду видят в красоте, а красоту в правде») по-прежнему существует в художественном сознании нации, проявляясь то в повести «Тысячекрылый журавль» Ясунари Кавабата, то в пейзажах Тадасигэ Оно.

"Утро" 1964	"Порт Находка" 1962

Диалог с природой, постоянное ощущение ее одушевленности, подверженности разным настроениям, свойственны почти всем произведениям художника, независимо от того, изображает ли он берег моря, городскую улицу или порт. Он ощущает как пейзаж все свое окружение — птиц на зеленеющей траве в такой же мере, как загроможденный подъемными кранами причал. И в гравюре он передает внутреннюю жизнь каждого пейзажа, его состояние и настроение, преломленное через собственное ощущение и воплощенное рукой художника в момент творчества — работы резцом, вспарывающим древесину доски, работы кистью, смешивающей краски с рисовой пастой и наносящей их на доску, работы с бумагой, то белой, то черной, на которую он делает оттиски. Работая без предварительного эскиза, он в полном смысле «рисует» резцом, нанося глубокие жирные линии контуров предметов, выявляя их форму и объем или мелкими легкими штрихами создавая тревожную динамику и постоянно заставляя помнить о плоскости листа, его материальной достоверности. Работы Оно всегда дают ощущение двуединства и великого таинства искусства: по-особому увиденного и переданного мотива с его собственной красотой и значительностью и внутреннего волнения художника, этот мотив увидавшего, пережившего и сумевшего свое волнение и свое чувство «остановить», воплотить в графическом листе, найти для этого нужные «слова» в виде композиции, цвета, ритма, а главное— заставить и зрителя включиться в эту «работу» чувства, заставить сопереживать и тем самым открывать недосказанное, обозначенное лишь намеком или подразумеваемое.

Присущая всем работам Тадасигэ Оно условность цвета связана с его мироощущением и отношением к природе как одушевленной, изменчивой в настроениях и состояниях. Для него цветовое начало не имеет ничего общего с естественной окраской предметов или их освещенностью. Главная функция цвета — передача эмоционального состояния. В зависимости от этого находится декоративная организация плоскости. Столкновение цветов, как правило, служит передаче сильного чувства, концентрированной эмоциональной ситуации («Воды Хиросимы», «Улица Помпей», «След на воде», «Птицы на скалах»). Переходы одного тона, размывы, изменение интенсивности цвета создают тонкие нюансы настроений, передают едва уловимые переходы чувства («Морской пейзаж», «Утро», «Морская улица. Крыши», «Мыс», «Отмель на мелководье»).

"Улица Помпей" 1965	"След на воде" 1973	"Мыс" 1973

К таким «остановленным мгновениям» высшей концентрации эмоций можно отнести и небольшой лист Тадасигэ Оно «Улица Помпей», выполненный в 1965 году по впечатлениям поездки в Европу. Как и в других пейзажах иноземных городов, глаз художника остается равнодушным к невиданному и экзотичному. Человеческие чувства в их всеобщности и одновременно неповторимости, как всегда, — тема его произведения. Линейная «конструкция» гравюры создает ощущение стремительно уходящего вдаль и вверх пространства, как будто упирающегося в бесцветное высветленное небо, на фоне которого четко выделяются силуэты двух фигур — мужской и женской. Они только что поднялись по этой узкой улице-коридору и остановились на миг. Передний край листа — сине-серый с отчетливо видными камнями мостовой, но затем он переходит в огненно-красный (почти на границе этого перехода изображена одинокая черная птица), линейный ритм нарастает и убыстряется, сдавленное стенами домов пространство как бы выталкивает фигуры вверх, и миг, когда они четко вырисовываются на фоне неба, схватывается как кульминация, утверждается художником, заставляя зрителя пережить полноту чувства, его высший, предельный момент. Нельзя сказать, что важнее в композиционной структуре этого листа — его конструктивная линейная основа или цветовое решение, здесь существенны каждая деталь, каждый штрих и пятно. Как во многих других своих работах, Оно помещает на переднем плане изображение птицы — обобщенное, почти угадываемое. Не парящая в родной стихии неба, но стоящая на земле и потому чуть неуклюжая, тревожная и одинокая, такая птица переходит из гравюры в гравюру, повторяется в течение многих лет то в изображении городской улицы, то морского берега, то безлюдной сельской дороги. Часто она становится олицетворением покоя безлюдья, но одновременно и тоски одиночества. Временами начинает казаться, что это тоскующая душа художника-поэта, очарованного красотой земли и бесконечно печального.

Небольшой лист «Отмель на мелководье» (1966) хочется сравнить со столь любимым в японской поэзии трехстишием о прекрасной природе и грусти одиночества, хотя изображены на нем всего-навсего развешанные для просушки рыбачьи сети, три птицы, уходящее к горизонту темное море и тяжелое низкое небо. Многообразные оттенки чувства возникают от цветового сопоставления черной воды и тускло-голубого неба с неожиданным оттенком земли, от густо-лилового до сиреневого и серебристо-серого с пересечением резких тревожных линий, обозначающих шесты, жерди, сети. Глаз постепенно ощупывает эту утонченно красивую поверхность, открывающую зрителю все новые грани эмоционального состояния, волнения художника.

"Отмель на мелководье" 1966	"Птицы" 1960

Безыскусственная простота, которой отмечены многие и многие работы Тадасигэ Оно, при долгом вглядывании в его произведения оказывается богатой и содержательной, выражающей сложные чувства и мысли автора, рождающая и в зрителе ответный отклик. Такой непритязательностью отмечен «Пейзаж с птицами» (1960), как будто увиденный из окна ранней весной и поразивший взгляд изумрудной зеленью травы, трогательностью тонких, еще обнаженных веток, беспечностью прыгающих по кормушке маленьких птичек. И здесь тоже интенсивный зеленый цвет чуть притушен просвечивающей синевой и тем самым сбалансирован, приведен в единство с серебристо-серым тоном, на котором изображены птицы, чем и достигнут эффект удивительной свежести, чистоты и гармонии общего впечатления, праздника души, мгновения чистой радости.

Единообразие и предметная недифференцированность цвета — при тончайшей нюансировке — нередко служат дематериализации форм, их двухмерности в гравюре. Такая свобода и раскованность в обращении с цветом, его несовпадение с контуром предметов, его чисто эмоциональная функция в произведении составляют основу декоративности работ Оно. Цветовая композиция каждой гравюры имеет свою логику, свою закономерность, существующие в тесной взаимосвязи с пространственной композицией.

"Окраина" 1969	"Городской пейзаж. Улочка." 1965

Как и цветовое решение, построение пространства у Тадасигэ Оно лишено однообразия, универсальности приемов. Всякий раз по-новому, в зависимости от замысла и внутреннего смысла произведения, художником определяется его пространственная структура, его глубинность или плоскостность.

Это особенно ясно видно в многочисленных городских пейзажах, где художника интересует, как уже отмечалось, не столько «вид» (особенности архитектуры, ландшафта, толпы), но общее самочувствие человека, его свободное или сдавленное «дыхание» в тесноте узких улиц и нависающих крыш («Дом у моста», «Окраина») или безлюдных просторов, существующих как будто отдельно от человека в своем холодном геометризме («Река Сумида. Токио»), Эмоциональное отношение к городу чаще всего и раскрывается в его пространственной передаче художником. Традиционные деревянные дома по большей части изображаются Оно нарочито приближенными к переднему краю, но малая глубина пространства воспринимается как более уютная и органичная для человека среда, чем далекий вид небоскребов и эстакад, оказывающихся несоизмеримыми с человеком.

"Москва" 1961	"Москва. Кремль" 1962	"Набережная" 1975

Индивидуальное мировидение художника особенно остро ощущается в его пейзажах, посвященных зарубежным поездкам,— видах городов Европы и Советского Союза. Знакомые места, памятники архитектуры, улицы и площади вдруг предстают в каком-то новом свете из-за неожиданности ракурса, пространственного расположения, цветового решения гравюры («Москва. Кремль», «Городской пейзаж. Улочка», «Красная площадь»). Глаз художника, привыкший к скученности японского города, фиксирует не широкое пространство площадей, а его «вздыбленность» и движение вверх («Улица Помпей», «Лестница в Риме»), а если широту пространства («Панорама Вены»), то его необъятность, безбрежность. Очень часто в произведениях Оно нет «правильной» линейное перспективы, как нет и реального источника света и освещенности. Тенденция к некоторому расплющиванию пространства, его приближению к плоскости листа служит возникновению той особой неопределенности пространственной глубины, когда удаленность изображения кажется то большей, то меньшей, подобно построению традиционных картин старых японских живописцев. Как на ширмах XVIII века, в гравюрах Оно изображения располагаются нередко как будто бы на нескольких плоскостях, параллельных реальной плоскости бумаги, но их «погруженность» в глубину не выявляется до конца и допускает свободу восприятия («Дорога» из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С, Пушкина). Такое построение — один из главных факторов, определяющих декоративные качества работ Тадасигэ Оно наряду с условностью цвета и использования линии. Их триединство и создает совершенно особый декоративный эффект его произведений, сближающий их с национальной художественной традицией и одновременно создающий ощущение остросовременного видения мира художником.

"Панорама Вены" 1962	"Лестница в Риме" 1965

При беглом знакомстве с творчеством Тадасигэ Оно может почудиться его обособленность, отдаленность от самых острых конфликтов, наполняющих жизнь Японии. Но это не так.

В условиях свойственной Японии 70-х годов, голос художника звучит в защиту ценности человеческой личности, национальной культуры, природных богатств, достаточно вглядеться в его пейзажи, открывающие и утверждающие красоту («Морская птица», «Набережная», «Дорога в деревне», «Равнина Сибири»), в его композиции, прямо или косвенно посвященные простым людям, их труду, их заботам, их будням («Печатники гравюр», «На рыбном рынке», «Окраина», «Причал»). Одна из самых животрепещущих и актуальных тем затронута в таком произведении Оно, как «Гибель моря», где изображен рассекающий морскую синь черный поток, несущий отравленную дохлую рыбу.

"На рыбном рынке" 1975	"Гибель моря" 1975

Простота мотива, незамысловатость сюжета нередко оборачиваются глубиной и сложностью самых коренных и самых важных проблем современности. Так, например, его гравюра «Замок Химэдзи» изображает один из выдающихся памятников национальной архитектуры. Но в произведении Оно нет и следа бездумного любования его красотой, его всемирно известными башнями и стенами. Художник избирает очень сложный ракурс с низкой точкой зрения, отчего здание кажется как будто опрокидывающимся и ощетинившимся углами своих загнутых крыш. Ощущение неустойчивости, угловатой нервности подчеркивается уже не раз встречавшимся в творчестве Оно контрастным сопоставлением грязно-желтого и пронзительно-синего цвета. Общее настроение этого произведения приводит к размышлениям о разрушении и об устойчивости культурных ценностей, вообще культуры, духовного начала в жизни современного человека.

Защиту духовности и красоты можно назвать внутренним пафосом творчества Тадасигэ Оно. Именно это утверждается им как главная ценность всех людей. И особенно важно, что художник находит для этого неповторимые образы, рожденные национальной культурой Японии, ее самыми глубокими и значительными свойствами.

Автор: Н.С. Николаева